BEITRÄGE.............4
Ahora bien, ¿qué es el pensamiento representador [vorstellend]? ¿Es el pensamiento jamás algo diferente del poner algo delante nuestro? ¿Podemos ver jamás de otra manera el deloun del que habla Aristóteles en el famoso pasaje de la «Política» como del logro del lenguaje? ¿Acaso no crea presencia, que súbitamente está aquí, tan cerca y presente que se puede asir? ¿Habría, en general, otro modo de pensar? Creo que en este sentido ciertamente no. Sin embargo, puede haber otro modo de pensar que aquel en el que algo es pensado y comprendido como presente. Me parece necesario darse cuenta de que se trata del hecho de que con esta capacidad primaria humana de crear presencia con el pensar y el hablar se ha relacionado un determinado modo de pensar, el pensar lo ente en tanto ente, y, en efecto, así vio Heidegger el comienzo griego. Vio que en ello se encuentra un pro-ducir [her-stellen, literalmente «poner aquí»]. Lo comprendí sólo mucho más tarde. Recuerdo que en una ocasión me opuse a Heidegger, y como filólogo, dentro de ciertos límites, tenía razón. (Además, así se piensa siempre). Objeté que, en realidad, sólo fue en un momento determinado del pensamiento en griego que poiesis llegó a destacarse efectivamente en contraposición con physis y techne. Heidegger me contestó: «Sí, ¡pero la Poiesis con mayúscula!». Ahora, a partir de sus lecciones posteriores y las Beiträge [Contribuciones], comprendo mejor que con esto quería decir que en las palabras conceptuales, en las que, por decirlo así, el pensamiento se ha cristalizado, se han consolidado las experiencias del producir. Esto también ocurre, por ejemplo, con logos, el reunir y colectar, o con hypokeimenon, aquello a lo que se puede sobreponer algo. Estos conceptos básicos recibieron después, en el logos apophantikos, en la proposición y la lógica, su agudización más extrema fundando toda una posición del pensamiento ante el mundo, que se convertiría en el destino histórico de Occidente.	Caminos de Heidegger 19
Dentro de este alcance se puede describir, en mi opinión, al Heidegger I, el Heidegger previo al viraje en sus tendencias, y luego hay que ver qué importancia tuvo Nietzsche para él y, finalmente, qué desafío significó Nietzsche para él. Sin duda, el Nietzsche que había llegado a sus exigencias radicales, no el pensador de lo dionisiaco y lo apolineo, sino el pensador de Dionisos, que aún contiene en sí mismo a Apolo, en el movimiento del crear y destruir hasta la autodisolución de todo conocimiento en la «voluntad de poder». Al mismo tiempo, empero, Heidegger fue tocado por un nuevo empuje del ser, como él mismo lo llamó, del cual siguió la asimilación de Hölderlin en su pensamiento y con ello el lema de otro comienzo. Sobre esto tendremos conocimientos más directos a través del estudio de las «Beiträge zur Philosophie», cuando estén publicadas. En ellas se encuentra la formulación del comienzo primero y del otro comienzo como motivo conductor. El manuscrito no es propiamente la esperada obra principal de Heidegger, como se cree. Es una anticipación, concebida en cierto momento, de la obra de vida planificada y nunca terminada, un esbozo de un programa inmenso, en el que se juntan por primera vez en un todo unificado de las propias publicaciones de Heidegger cosas tempranas y tardías, que sólo pudimos leer a partir de los años setenta, y cosas de su época temprana que sólo hemos podido leer en los años ochenta. De esta manera, este manuscrito de los años 1936 a 1938 resulta muy valioso aunque se presenta del todo en un estadio de proyecto.	Caminos de Heidegger 19
Al lado del primer comienzo aparece ahora como gran tarea el otro comienzo. Se plantea en un tiempo en el que el camino de Occidente ha llevado desde el correcto decir a la certeza de sí mismo del saber y de la ciencia, de la veritas a la certitudo. Heidegger denominó «abandono del ser» y «olvido del ser» a la manera de pensar de la Edad Moderna, que se extendió en los últimos siglos, lo que representa una anticipación proyectiva del pensamiento de lo que nos anuncian las señales técnicas de nuestra época. ¿Cómo debemos aprender a volver a pensar el «ser» que hemos olvidado? Esto no puede querer decir, por cierto, que exista otro modo de pensar que ya no pondría algo ante nosotros como asible y corporal. Pero las expectativas con las que pensamos y las intenciones a partir de las que actuamos sí pueden ser diferentes de las que nos dominan ahora. Podemos dudar de si sólo podemos estar orientados a tomar posesión de lo ente en su ser, a captarlo. Heidegger nunca habló de otra cosa que de una «transición» en la que nos encontramos, es decir, en una tarea de preparación para otro modo de pensar. Desde luego, para que esto no sea sólo el recordar o la memoria de unos pocos, para que se convierta en un verdadero modo de pensar de todos, no podrá suceder otra vez por medio de un mero «asombro» ante lo ente en su conjunto, sino, por medio de lo contrapuesto a éste, que es el aterrorizarse [Entsetzen]. Heidegger emplea aquí el «Entsetzen» nuevamente en el característico doble sentido. Como sabemos, su forma de proceder es dar a las palabras tanta elocuencia que se expresan a sí mismas y a su contrario. Así, en las Beiträge emplea la palabra «aterrorizarse» [entsetzen] no sólo en el sentido emocional en el que la conocemos generalmente, sino al mismo tiempo también en el sentido militar, en el que se liberan los que sufren un asedio. El asedio que nos mantiene encerrados es el poder hacer y su fascinación. La liberación del asedio debe ser al mismo tiempo el quedar aterrado ante nuestra carrera suicida de la técnica: el quedar aterrado ante el olvido del ser. Tomando esto en serio, se podría dar el primer paso hacia una liberación de este asedio por el desenfrenado poder hacer.	Caminos de Heidegger 19
Aquí han acontecido muchas cosas que hemos de aceptar como nuestro destino, como cualquier facto. Así, Heidegger se preguntaba: ¿qué significa este primer comienzo y qué aspecto tiene? De esto habla especialmente un nuevo volumen que contiene los Beiträge, un texto de los años treinta, de entre 1936 y 1938, durante los que Heidegger intentó esbozar una especie de programa de su nuevo pensamiento, el programa de un nuevo comienzo, después de retirarse de su compromiso político. Esto estaba evidentemente vinculado con la conciencia de que un comienzo no es algo lejano que ya apenas nos concierne. En este punto puedo citar a Heidegger mismo: «Un comienzo ya siempre nos ha sobrepasado». Tengo incluso dudas de si es apropiada la formulación usada por Held de que podemos poner un comienzo. En eso tal vez soy más platonista y pienso que la anamnesis, el emerger en el recuerdo de un saber originario, es la única forma en la que comienza el pensar. En la medida en que el pensar recuerda, recuerda aquello que quedó plasmado de una larga historia de costumbres, vidas, sufrimientos y pensamientos de la humanidad en muchas formas de expresión lingüística, en palabras y leyendas, cantos y configuraciones en imágenes. Cualquier pensamiento, aunque no domine el griego o lo que se adquiere con una buena formación humanística, puede obtener una clarificación conceptual de la propia tradición lingüística. Esto me parece ser una gran posibilidad, y bajo este punto de vista quisiera acercarme a los griegos para mostrar cómo el joven Heidegger intentó desarrollar sus preguntas radicales desde la hermenéutica de la facticidad, es decir, a partir de la experiencia de su propia vida y a través del redescubrimiento de la propia vida en las experiencias de los griegos. Esto fue un propósito atrevido y de amplio alcance, pero en él se trata del mundo que es propio a todos nosotros.	Caminos de Heidegger 22
BELLEZA..............28
En este punto, comienza la argumentación según la cual la causa puede equipararse con la idea. Parte de la idea de la belleza, del bien, de lo grande, etc. Está claro que existe un paralelismo entre estas entidades y las de la matemática: tampoco la belleza, el bien y lo grande derivan de la experiencia. Aun así, el eidos parece hallarse de algún modo en las cosas. Lo digo con extremada prudencia. Porque aquí no hay ninguna separación ontológica como la que postula Aristóteles, sino que se dice (100d) que, sin presencia de lo bello en sí, nada puede ser bello. Ni en este texto, ni en los demás escritos de Platón, se encuentra nunca una teoría más precisa de la participación en la idea… lo cual es objeto de crítica por parte de Aristóteles. Platón es completamente libre en la elección de los conceptos que formulan la relación entre la idea y lo particular. No están separados como quema la crítica de Aristóteles, para la cual la idea es una mera duplicación del mundo. Este último punto tiene una importancia decisiva. La Academia conoció muchas teorías acerca de la estrecha relación entre lo general y lo particular, pero no existía un concepto de su separación. Por el contrario, era fundamental la separación entre la matemática y la física. Ahí radica el tremendo avance de Platón respecto de los pitagóricos. Arquitas, por ejemplo, fue un matemático destacado, que también sabía que la matemática no trata del triángulo dibujado en la arena, sino que éste sólo es una imagen de su verdadero objeto. Con todo, los pitagóricos no habían logrado formular de manera conceptual cuál es el objeto verdadero, «puro», de la matemática. Sus matemáticas terminaron siempre en la «física».	Inicio de la filosofía 5
En este punto, comienza la argumentación según la cual la causa puede equipararse con la idea. Parte de la idea de la belleza, del bien, de lo grande, etc. Está claro que existe un paralelismo entre estas entidades y las de la matemática: tampoco la belleza, el bien y lo grande derivan de la experiencia. Aun así, el eidos parece hallarse de algún modo en las cosas. Lo digo con extremada prudencia. Porque aquí no hay ninguna separación ontológica como la que postula Aristóteles, sino que se dice (100d) que, sin presencia de lo bello en sí, nada puede ser bello. Ni en este texto, ni en los demás escritos de Platón, se encuentra nunca una teoría más precisa de la participación en la idea… lo cual es objeto de crítica por parte de Aristóteles. Platón es completamente libre en la elección de los conceptos que formulan la relación entre la idea y lo particular. No están separados como quema la crítica de Aristóteles, para la cual la idea es una mera duplicación del mundo. Este último punto tiene una importancia decisiva. La Academia conoció muchas teorías acerca de la estrecha relación entre lo general y lo particular, pero no existía un concepto de su separación. Por el contrario, era fundamental la separación entre la matemática y la física. Ahí radica el tremendo avance de Platón respecto de los pitagóricos. Arquitas, por ejemplo, fue un matemático destacado, que también sabía que la matemática no trata del triángulo dibujado en la arena, sino que éste sólo es una imagen de su verdadero objeto. Con todo, los pitagóricos no habían logrado formular de manera conceptual cuál es el objeto verdadero, «puro», de la matemática. Sus matemáticas terminaron siempre en la «física».	Inicio de la filosofía 5
No obstante, la separación entre matemática y física no significa que los números y las figuras geométricas existan en otro mundo. Del mismo modo, la belleza, la justicia y el bien no son en ningún momento un segundo mundo de esencias. Esto último es una ontologización errónea de las intenciones de Platón, originada por el influjo de la tradición posterior. Se perfila ya en la crítica de Aristóteles, quien, por su parte, se guiaba por su interés en la física. Es el neoplatonismo — así llamamos hoy a esa tradición — el primero que convierte a Platón en un pensador de la trascendencia, y esto último fue también el Platón del siglo XIX.	Inicio de la filosofía 5
Aún hoy, el concepto de lo bello nos sale al encuentro en múltiples expresiones en las que pervive algo del viejo sentido, en definitiva griego, de la palabra. También nosotros asociamos todavía, en ciertas circunstancias, el concepto de lo «bello» con algo que esté públicamente reconocido por el uso y la costumbre, o cualquier otra cosa; con algo que — como solemos decir — sea digno de verse y que esté destinado a ser visto. En la memoria de la lengua alemana aún pervive la expresión «schöne Sittlichkeit» (bella moralidad), con lo cual el idealismo alemán (Schiller, Hegel) caracterizaba el mundo moral y político griego, contraponiéndolo al mecanicismo sin alma del Estado moderno. «Bella moralidad» no significa aquí una moralidad llena de belleza, en el sentido de pompa y magnificencia ornamental, sino una moralidad que se presenta y se vive en todas las formas de la vida comunitaria, según la cual se ordena el todo y que, de este modo, hace que los hombres se encuentren constantemente consigo mismos en su propio mundo. También para nosotros sigue resultando convincente la determinación de «lo bello» como algo que goza del reconocimiento y de aprobación general. De ahí que para nuestra sensibilidad más natural, al concepto de lo «bello» pertenezca el hecho de que no pueda preguntarse por qué gusta. Sin ninguna referencia a un fin, sin esperar utilidad alguna, lo bello se cumple en una suerte de autodeterminación y transpira el gozo de representarse a sí mismo. Hasta aquí en lo que se refiere a la palabra.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Orientado de esta manera, el concepto de lo bello cobra, especialmente en el pensamiento platónico, una función que ilumina ampliamente nuestro problema. En el Fedro, Platón describe en forma de gran mito la determinación del hombre, su limitación frente a los dioses y su caída en la pesadez terrenal de la existencia corporal y sensible. Nos describe la espléndida procesión de todas las almas, en la cual se refleja la procesión nocturna de las estrellas. Es una especie de viaje en carro por la cumbre de la bóveda del firmamento, bajo la conducción de los dioses del Olimpo. Las almas humanas viajan igualmente en carros tirados por caballos, siguiendo a los dioses, los cuales realizan esta procesión cada día. Arriba, en la bóveda del firmamento, se ofrece a la mirada el mundo verdadero. Y lo que allí se ve ya no es este tráfago anárquico y cambiante de nuestra llamada experiencia terrenal, sino las verdaderas constantes y las configuraciones permanentes del ser. Y, entonces, mientras los dioses se abandonan plenamente a la contemplación de este mundo verdadero, las almas humanas se ven entorpecidas por la desobediencia de sus corceles. Como lo sensible de las almas humanas desconcierta su mirada, sólo pueden echar un vistazo rápido y fugaz a ese orden eterno. Mas luego caen a tierra y quedan separadas de la verdad, de la cual sólo conservan un vaguísimo recuerdo. Y aquí hemos llegado a lo que quería narrar. Para el alma desterrada a la pesadez terrenal, que ha perdido sus alas, por así decirlo, y no puede volver a impulsarse hasta las alturas de lo verdadero, existe una experiencia por la cual le vuelve a crecer el plumaje y se eleva de nuevo. Es la experiencia del amor y de la belleza, del amor a la belleza. En unas descripciones maravillosas, sumamente barrocas, Platón concibe juntas estas vivencias del amor que despierta con la percepción espiritual de lo bello y del orden verdadero del mundo. Gracias a lo bello se consigue con el tiempo de nuevo el recuerdo del mundo verdadero. Este es el camino de la filosofía. El llama bello a lo que más brilla y más nos atrae, por así decirlo, a la visibilidad del ideal. Eso que brilla de tal manera ante todo lo demás, que lleva en sí tal luz de verdad y rectitud, es lo que percibimos como bello en la naturaleza y en el arte, y lo que nos fuerza a afirmar que «eso es lo verdadero».	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Orientado de esta manera, el concepto de lo bello cobra, especialmente en el pensamiento platónico, una función que ilumina ampliamente nuestro problema. En el Fedro, Platón describe en forma de gran mito la determinación del hombre, su limitación frente a los dioses y su caída en la pesadez terrenal de la existencia corporal y sensible. Nos describe la espléndida procesión de todas las almas, en la cual se refleja la procesión nocturna de las estrellas. Es una especie de viaje en carro por la cumbre de la bóveda del firmamento, bajo la conducción de los dioses del Olimpo. Las almas humanas viajan igualmente en carros tirados por caballos, siguiendo a los dioses, los cuales realizan esta procesión cada día. Arriba, en la bóveda del firmamento, se ofrece a la mirada el mundo verdadero. Y lo que allí se ve ya no es este tráfago anárquico y cambiante de nuestra llamada experiencia terrenal, sino las verdaderas constantes y las configuraciones permanentes del ser. Y, entonces, mientras los dioses se abandonan plenamente a la contemplación de este mundo verdadero, las almas humanas se ven entorpecidas por la desobediencia de sus corceles. Como lo sensible de las almas humanas desconcierta su mirada, sólo pueden echar un vistazo rápido y fugaz a ese orden eterno. Mas luego caen a tierra y quedan separadas de la verdad, de la cual sólo conservan un vaguísimo recuerdo. Y aquí hemos llegado a lo que quería narrar. Para el alma desterrada a la pesadez terrenal, que ha perdido sus alas, por así decirlo, y no puede volver a impulsarse hasta las alturas de lo verdadero, existe una experiencia por la cual le vuelve a crecer el plumaje y se eleva de nuevo. Es la experiencia del amor y de la belleza, del amor a la belleza. En unas descripciones maravillosas, sumamente barrocas, Platón concibe juntas estas vivencias del amor que despierta con la percepción espiritual de lo bello y del orden verdadero del mundo. Gracias a lo bello se consigue con el tiempo de nuevo el recuerdo del mundo verdadero. Este es el camino de la filosofía. El llama bello a lo que más brilla y más nos atrae, por así decirlo, a la visibilidad del ideal. Eso que brilla de tal manera ante todo lo demás, que lleva en sí tal luz de verdad y rectitud, es lo que percibimos como bello en la naturaleza y en el arte, y lo que nos fuerza a afirmar que «eso es lo verdadero».	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
La enseñanza importante que podemos extraer de esta historia es precisamente que la esencia de lo bello no estriba en su contraposición a la realidad, sino que la belleza, por muy inesperadamente que pueda salimos al encuentro, es una suerte de garantía de que, en medio de todo el caos de lo real, en medio de todas sus perfecciones, sus maldades, sus finalidades y parcialidades, en medio de todos sus fatales embrollos, la verdad no está en una lejanía inalcanzable, sino que nos sale al encuentro. La función ontológica de lo bello consiste en cerrar el abismo abierto entre lo ideal y lo real. Así, el calificativo del arte, «bellas artes», nos ha dado una segunda pista de importancia esencial para nuestra reflexión.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
¿Qué fue lo que llevó a la filosofía a reflexionar sobre lo bello? Comparada con la orientación global del Racionalismo hacia la matematización de la regularidad de la naturaleza y con el significado que esto tuvo para el dominio de las fuerzas naturales, la experiencia de lo bello y del arte parece un ámbito de arbitrariedades subjetivas en grado sumo. Pues ése había sido el gran avance del siglo XVII. ¿Qué puede reclamar aquí realmente el fenómeno de lo bello? Lo que hemos recordado de la Antigüedad puede, al menos, explicarnos que en lo bello y en el arte reside una significatividad que va más allá de todo lo conceptual. ¿Cómo se concibe esa verdad? Alexander Baumgarten, el fundador de la estética filosófica, habla de una cognitio sensitiva, de un «conocimiento sensible». En la gran tradición gnoseológica que cultivamos desde los griegos, «conocimiento sensible» es, en principio, una paradoja. Algo sólo es conocimiento cuando ha dejado atrás su dependencia de lo subjetivo y de lo sensible, y comprende la razón, lo universal y la ley de las cosas. En su singularidad, lo sensible aparece sólo como un simple caso de legalidad universal. Pues, ciertamente, ni en la naturaleza ni en el arte, la experiencia de lo bello consiste en comprobar que sólo se encuentra lo que se había calculado previamente y anotarlo como un caso particular más del universal. Una puesta de sol que nos encanta no es un caso más de puesta de sol, sino que es una puesta de sol única que escenifica ante nosotros «el drama del cielo». En el ámbito del arte, resulta absolutamente evidente que la obra de arte no es experimentada como tal si se la clasifica sin más dentro de una cadena de relaciones. Su «verdad», la verdad que la obra de arte tiene para nosotros, no estriba en una conformidad a leyes universales para que acceda por ella a su manifestación. Antes bien, cognitio sensitiva quiere decir que también en lo que, aparentemente, es sólo lo particular de una experiencia sensible que solemos referir a un universal hay algo que, de pronto, a la vista de la belleza, nos detiene y nos fuerza a demorarnos en eso que se manifiesta individualmente.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Ahí radica el gran logro de Kant, con el cual sobrepasó ampliamente al fundador de la estética, el racionalista prekantiano Alexander Baumgarten. Kant fue el primero en reconocer una pregunta propiamente filosófica en la experiencia del arte y de lo bello. El buscaba una respuesta a la pregunta de qué es lo que debe ser vinculante en la experiencia de lo bello cuando «encontramos que algo es bello» para que no se exprese una mera reacción subjetiva del gusto. Pues aquí, desde luego, no hay una universalidad como la de las leyes físicas, que explican la individualidad de lo sensible como un caso más. ¿Qué verdad encontramos en lo bello que se hace comunicable? Con seguridad, ninguna verdad y ninguna universalidad en las que podamos emplear la universalidad del concepto o del entendimiento. Y, sin embargo, la clase de verdad que nos sale al encuentro en la experiencia de lo bello reivindica de modo inequívoco que su validez no es meramente subjetiva. Eso significaría que carece de carácter vinculante y de rectitud. El que cree que algo es bello no dice sólo que le gusta, como podría gustarle una comida, por ejemplo. Si yo encuentro bello algo, entonces quiero decir que es bello. O, para decirlo con Kant: «Exijo la aprobación universal». Esta exigencia de aprobación a todo el mundo no significa precisamente que pueda convencerle arengándole con un discurso. No es ésa la forma en que puede llegar a ser universal un buen gusto. Antes bien, el sentido de cada individuo para lo bello tiene que ser cultivado hasta que pueda llegar a distinguir lo más bello de lo menos bello. Y esto no sucede mediante la capacidad para aducir buenas razones, o incluso pruebas concluyentes del propio gusto. El campo de una crítica artística que intente hacer algo semejante se diluirá entre las constataciones «científicas» y un sentido de la calidad que determina el juicio que no puede ser sustituido por ninguna cientificación. La «crítica», es decir, el diferenciar lo bello de lo menos bello, no es, propiamente, un juicio posterior, un juicio que subsuma científicamente lo bello bajo conceptos, o que haga apreciaciones comparativas sobre la calidad: la crítica es la experiencia misma de lo bello. Resulta muy significativo que el juicio del gusto, esto es, el encontrar bello algo visto en el fenómeno y exigido a todos como tal, fuera ilustrado primariamente por Kant mediante la belleza natural y no mediante la obra de arte. Es esta belleza «sin significado» la que nos previene de reducir lo bello del arte a conceptos.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Ahí radica el gran logro de Kant, con el cual sobrepasó ampliamente al fundador de la estética, el racionalista prekantiano Alexander Baumgarten. Kant fue el primero en reconocer una pregunta propiamente filosófica en la experiencia del arte y de lo bello. El buscaba una respuesta a la pregunta de qué es lo que debe ser vinculante en la experiencia de lo bello cuando «encontramos que algo es bello» para que no se exprese una mera reacción subjetiva del gusto. Pues aquí, desde luego, no hay una universalidad como la de las leyes físicas, que explican la individualidad de lo sensible como un caso más. ¿Qué verdad encontramos en lo bello que se hace comunicable? Con seguridad, ninguna verdad y ninguna universalidad en las que podamos emplear la universalidad del concepto o del entendimiento. Y, sin embargo, la clase de verdad que nos sale al encuentro en la experiencia de lo bello reivindica de modo inequívoco que su validez no es meramente subjetiva. Eso significaría que carece de carácter vinculante y de rectitud. El que cree que algo es bello no dice sólo que le gusta, como podría gustarle una comida, por ejemplo. Si yo encuentro bello algo, entonces quiero decir que es bello. O, para decirlo con Kant: «Exijo la aprobación universal». Esta exigencia de aprobación a todo el mundo no significa precisamente que pueda convencerle arengándole con un discurso. No es ésa la forma en que puede llegar a ser universal un buen gusto. Antes bien, el sentido de cada individuo para lo bello tiene que ser cultivado hasta que pueda llegar a distinguir lo más bello de lo menos bello. Y esto no sucede mediante la capacidad para aducir buenas razones, o incluso pruebas concluyentes del propio gusto. El campo de una crítica artística que intente hacer algo semejante se diluirá entre las constataciones «científicas» y un sentido de la calidad que determina el juicio que no puede ser sustituido por ninguna cientificación. La «crítica», es decir, el diferenciar lo bello de lo menos bello, no es, propiamente, un juicio posterior, un juicio que subsuma científicamente lo bello bajo conceptos, o que haga apreciaciones comparativas sobre la calidad: la crítica es la experiencia misma de lo bello. Resulta muy significativo que el juicio del gusto, esto es, el encontrar bello algo visto en el fenómeno y exigido a todos como tal, fuera ilustrado primariamente por Kant mediante la belleza natural y no mediante la obra de arte. Es esta belleza «sin significado» la que nos previene de reducir lo bello del arte a conceptos.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Ciertamente, esto no deja de ser la descripción de un modo relativamente exterior de acceder al arte, a saber, la experiencia del gusto estético. Todo el mundo sabe que, en la experiencia estética, el gusto representa el momento nivelador. En tanto que momento nivelador, sin embargo, se caracteriza también como «sentido común», como dice Kant con razón. El gusto es comunicativo, representa lo que, en mayor o menor grado, nos marca a todos. Un gusto que fuese sólo subjetivo-individual resultaría absurdo en el ámbito de la estética. En este sentido, le debemos a Kant el haber comprendido por primera vez la pretensión estética de una validez que no se subsuma bajo conceptos ideológicos. Pero, ¿cuáles son entonces las experiencias en las que mejor se cumple este ideal de una satisfacción libre y desinteresada? Kant piensa en «lo bello de la naturaleza»; por ejemplo, en la belleza del dibujo de una flor o también en un tapiz decorativo cuyo juego de líneas nos ofrezca una cierta elevación del sentimiento vital. La función del arte decorativo es desempeñar ese papel secundario. Por consiguiente, serán bellas y nada más que bellas las cosas de la naturaleza en las que no se pone ningún sentido humano, o las cosas configuradas por el hombre que conscientemente se sustraigan a toda imposición de sentido y sólo representen un juego de formas y colores. Nada hay aquí que deba ser conocido o reconocido. Desde luego, no hay nada más espantoso que un tapiz chillón cuyo contenido, con su representación figurativa, atraiga fuertemente la atención hacia sí. Los sueños febriles de nuestra infancia pueden decirnos mucho acerca de eso. De lo que se trata en esta descripción es de que, en ella, el movimiento estético de la satisfacción sólo entra en juego sin una comprensión mediante conceptos, es decir, sin que sea visto o entendido algo como algo. Mas ésta era sólo la descripción correcta de un caso extremo. En él queda patente que algo se acepta con satisfacción estética sin referirse a algo significativo, a algo, en definitiva, comunicable conceptualmente.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Pero no es ésta la cuestión que estamos tratando. Pues nuestra pregunta es: ¿qué es el arte? Y, ciertamente, no estamos pensando, en primer término, en las formas triviales de la artesanía decorativa. Evidentemente, un diseñador puede ser un artista de relieve, pero su trabajo tiene siempre un fin útil, que sirve para algo. Ahora bien, Kant caracterizó esto precisamente como la belleza auténtica o, según él la llamaba, la «belleza libre». «Belleza libre» quiere decir, por lo tanto, belleza libre de conceptos y de significado. Tampoco quiso decir Kant, evidentemente, que el ideal del arte fuera producir esa belleza libre de significado. En el caso del arte, siempre nos encontramos ya, en realidad, en una tensión entre la pura aspectualidad (Aspekthaftigkeit) de la visión y del Anbild, según lo he llamado, y el significado que adivinamos en la obra de arte y que reconocemos por la importancia que cada encuentro semejante con el arte tiene para nosotros. ¿En qué se basa este significado? ¿Qué es ese plus que se añade, y sólo por el cual llega la obra de arte a ser lo que es? Kant no quiso determinar ese plus desde el punto de vista del contenido; eso es realmente imposible, por razones que todavía tendremos que ver. Pero su gran mérito fue no quedarse estancado en el formalismo del «juicio de gusto puro», sino que superó el «punto de vista del gusto» en favor del «punto de vista del genio». Con una vivida intuición propia, el siglo XVIII había calificado de genio a Shakespeare por su ruptura con el gusto de la época, troquelado por el clasicismo francés. Y fue Lessing quien, en contra de las reglas clasicistas de la estética propias de la tragedia francesa, celebró — de un modo muy unilateral, dicho sea de paso — a Shakespeare como la voz de la naturaleza, cuyo espíritu creador se realiza como genio y en el genio. De hecho, también Kant entiende el genio como una fuerza de la naturaleza; «el favorito de la naturaleza», le llama él, es decir, el que ha sido favorecido hasta tal punto por la naturaleza que, como ella, crea algo que parecería hecho según reglas, pero sin adaptarse conscientemente a ellas; más aún: algo que sería totalmente nuevo, creado según reglas no concebidas todavía. Eso es el arte: crear algo ejemplar sin producirlo meramente por reglas. Y en ello, desde luego, no hay que separar nunca realmente la determinación del arte como creación del genio y la cogenialidad del receptor. En ambos se da un juego libre.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Pero no es ésta la cuestión que estamos tratando. Pues nuestra pregunta es: ¿qué es el arte? Y, ciertamente, no estamos pensando, en primer término, en las formas triviales de la artesanía decorativa. Evidentemente, un diseñador puede ser un artista de relieve, pero su trabajo tiene siempre un fin útil, que sirve para algo. Ahora bien, Kant caracterizó esto precisamente como la belleza auténtica o, según él la llamaba, la «belleza libre». «Belleza libre» quiere decir, por lo tanto, belleza libre de conceptos y de significado. Tampoco quiso decir Kant, evidentemente, que el ideal del arte fuera producir esa belleza libre de significado. En el caso del arte, siempre nos encontramos ya, en realidad, en una tensión entre la pura aspectualidad (Aspekthaftigkeit) de la visión y del Anbild, según lo he llamado, y el significado que adivinamos en la obra de arte y que reconocemos por la importancia que cada encuentro semejante con el arte tiene para nosotros. ¿En qué se basa este significado? ¿Qué es ese plus que se añade, y sólo por el cual llega la obra de arte a ser lo que es? Kant no quiso determinar ese plus desde el punto de vista del contenido; eso es realmente imposible, por razones que todavía tendremos que ver. Pero su gran mérito fue no quedarse estancado en el formalismo del «juicio de gusto puro», sino que superó el «punto de vista del gusto» en favor del «punto de vista del genio». Con una vivida intuición propia, el siglo XVIII había calificado de genio a Shakespeare por su ruptura con el gusto de la época, troquelado por el clasicismo francés. Y fue Lessing quien, en contra de las reglas clasicistas de la estética propias de la tragedia francesa, celebró — de un modo muy unilateral, dicho sea de paso — a Shakespeare como la voz de la naturaleza, cuyo espíritu creador se realiza como genio y en el genio. De hecho, también Kant entiende el genio como una fuerza de la naturaleza; «el favorito de la naturaleza», le llama él, es decir, el que ha sido favorecido hasta tal punto por la naturaleza que, como ella, crea algo que parecería hecho según reglas, pero sin adaptarse conscientemente a ellas; más aún: algo que sería totalmente nuevo, creado según reglas no concebidas todavía. Eso es el arte: crear algo ejemplar sin producirlo meramente por reglas. Y en ello, desde luego, no hay que separar nunca realmente la determinación del arte como creación del genio y la cogenialidad del receptor. En ambos se da un juego libre.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Pero no es ésta la cuestión que estamos tratando. Pues nuestra pregunta es: ¿qué es el arte? Y, ciertamente, no estamos pensando, en primer término, en las formas triviales de la artesanía decorativa. Evidentemente, un diseñador puede ser un artista de relieve, pero su trabajo tiene siempre un fin útil, que sirve para algo. Ahora bien, Kant caracterizó esto precisamente como la belleza auténtica o, según él la llamaba, la «belleza libre». «Belleza libre» quiere decir, por lo tanto, belleza libre de conceptos y de significado. Tampoco quiso decir Kant, evidentemente, que el ideal del arte fuera producir esa belleza libre de significado. En el caso del arte, siempre nos encontramos ya, en realidad, en una tensión entre la pura aspectualidad (Aspekthaftigkeit) de la visión y del Anbild, según lo he llamado, y el significado que adivinamos en la obra de arte y que reconocemos por la importancia que cada encuentro semejante con el arte tiene para nosotros. ¿En qué se basa este significado? ¿Qué es ese plus que se añade, y sólo por el cual llega la obra de arte a ser lo que es? Kant no quiso determinar ese plus desde el punto de vista del contenido; eso es realmente imposible, por razones que todavía tendremos que ver. Pero su gran mérito fue no quedarse estancado en el formalismo del «juicio de gusto puro», sino que superó el «punto de vista del gusto» en favor del «punto de vista del genio». Con una vivida intuición propia, el siglo XVIII había calificado de genio a Shakespeare por su ruptura con el gusto de la época, troquelado por el clasicismo francés. Y fue Lessing quien, en contra de las reglas clasicistas de la estética propias de la tragedia francesa, celebró — de un modo muy unilateral, dicho sea de paso — a Shakespeare como la voz de la naturaleza, cuyo espíritu creador se realiza como genio y en el genio. De hecho, también Kant entiende el genio como una fuerza de la naturaleza; «el favorito de la naturaleza», le llama él, es decir, el que ha sido favorecido hasta tal punto por la naturaleza que, como ella, crea algo que parecería hecho según reglas, pero sin adaptarse conscientemente a ellas; más aún: algo que sería totalmente nuevo, creado según reglas no concebidas todavía. Eso es el arte: crear algo ejemplar sin producirlo meramente por reglas. Y en ello, desde luego, no hay que separar nunca realmente la determinación del arte como creación del genio y la cogenialidad del receptor. En ambos se da un juego libre.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Pero no es ésta la cuestión que estamos tratando. Pues nuestra pregunta es: ¿qué es el arte? Y, ciertamente, no estamos pensando, en primer término, en las formas triviales de la artesanía decorativa. Evidentemente, un diseñador puede ser un artista de relieve, pero su trabajo tiene siempre un fin útil, que sirve para algo. Ahora bien, Kant caracterizó esto precisamente como la belleza auténtica o, según él la llamaba, la «belleza libre». «Belleza libre» quiere decir, por lo tanto, belleza libre de conceptos y de significado. Tampoco quiso decir Kant, evidentemente, que el ideal del arte fuera producir esa belleza libre de significado. En el caso del arte, siempre nos encontramos ya, en realidad, en una tensión entre la pura aspectualidad (Aspekthaftigkeit) de la visión y del Anbild, según lo he llamado, y el significado que adivinamos en la obra de arte y que reconocemos por la importancia que cada encuentro semejante con el arte tiene para nosotros. ¿En qué se basa este significado? ¿Qué es ese plus que se añade, y sólo por el cual llega la obra de arte a ser lo que es? Kant no quiso determinar ese plus desde el punto de vista del contenido; eso es realmente imposible, por razones que todavía tendremos que ver. Pero su gran mérito fue no quedarse estancado en el formalismo del «juicio de gusto puro», sino que superó el «punto de vista del gusto» en favor del «punto de vista del genio». Con una vivida intuición propia, el siglo XVIII había calificado de genio a Shakespeare por su ruptura con el gusto de la época, troquelado por el clasicismo francés. Y fue Lessing quien, en contra de las reglas clasicistas de la estética propias de la tragedia francesa, celebró — de un modo muy unilateral, dicho sea de paso — a Shakespeare como la voz de la naturaleza, cuyo espíritu creador se realiza como genio y en el genio. De hecho, también Kant entiende el genio como una fuerza de la naturaleza; «el favorito de la naturaleza», le llama él, es decir, el que ha sido favorecido hasta tal punto por la naturaleza que, como ella, crea algo que parecería hecho según reglas, pero sin adaptarse conscientemente a ellas; más aún: algo que sería totalmente nuevo, creado según reglas no concebidas todavía. Eso es el arte: crear algo ejemplar sin producirlo meramente por reglas. Y en ello, desde luego, no hay que separar nunca realmente la determinación del arte como creación del genio y la cogenialidad del receptor. En ambos se da un juego libre.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Pero no es ésta la cuestión que estamos tratando. Pues nuestra pregunta es: ¿qué es el arte? Y, ciertamente, no estamos pensando, en primer término, en las formas triviales de la artesanía decorativa. Evidentemente, un diseñador puede ser un artista de relieve, pero su trabajo tiene siempre un fin útil, que sirve para algo. Ahora bien, Kant caracterizó esto precisamente como la belleza auténtica o, según él la llamaba, la «belleza libre». «Belleza libre» quiere decir, por lo tanto, belleza libre de conceptos y de significado. Tampoco quiso decir Kant, evidentemente, que el ideal del arte fuera producir esa belleza libre de significado. En el caso del arte, siempre nos encontramos ya, en realidad, en una tensión entre la pura aspectualidad (Aspekthaftigkeit) de la visión y del Anbild, según lo he llamado, y el significado que adivinamos en la obra de arte y que reconocemos por la importancia que cada encuentro semejante con el arte tiene para nosotros. ¿En qué se basa este significado? ¿Qué es ese plus que se añade, y sólo por el cual llega la obra de arte a ser lo que es? Kant no quiso determinar ese plus desde el punto de vista del contenido; eso es realmente imposible, por razones que todavía tendremos que ver. Pero su gran mérito fue no quedarse estancado en el formalismo del «juicio de gusto puro», sino que superó el «punto de vista del gusto» en favor del «punto de vista del genio». Con una vivida intuición propia, el siglo XVIII había calificado de genio a Shakespeare por su ruptura con el gusto de la época, troquelado por el clasicismo francés. Y fue Lessing quien, en contra de las reglas clasicistas de la estética propias de la tragedia francesa, celebró — de un modo muy unilateral, dicho sea de paso — a Shakespeare como la voz de la naturaleza, cuyo espíritu creador se realiza como genio y en el genio. De hecho, también Kant entiende el genio como una fuerza de la naturaleza; «el favorito de la naturaleza», le llama él, es decir, el que ha sido favorecido hasta tal punto por la naturaleza que, como ella, crea algo que parecería hecho según reglas, pero sin adaptarse conscientemente a ellas; más aún: algo que sería totalmente nuevo, creado según reglas no concebidas todavía. Eso es el arte: crear algo ejemplar sin producirlo meramente por reglas. Y en ello, desde luego, no hay que separar nunca realmente la determinación del arte como creación del genio y la cogenialidad del receptor. En ambos se da un juego libre.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
La determinación de la obra como punto de identidad del reconocimiento, de la comprensión, entraña, además, que tal identidad se halla enlazada con la variación y con la diferencia. Toda obra deja al que la recibe un espacio de juego que tiene que rellenar. Puedo mostrarlo incluso con conceptos teóricos clasicistas. Kant, por ejemplo, tiene una doctrina muy curiosa. Él sostiene la tesis de que, en pintura, la auténtica portadora de la belleza es la forma. Por el contrario, los colores son un mero encanto, esto es, una emocionalidad sensible que no deja de ser subjetiva y que, por lo tanto, no tiene nada que ver con la creación propiamente artística o estética.	Actualidad de lo Belo I
El mismo Kant, que fue quien puso claramente de relieve la autonomía de lo estético, estaba orientado primariamente hacia la belleza natural. Desde luego, no deja de ser significativo que la naturaleza nos parezca bella. Es una experiencia moral del hombre rayana en lo milagroso el que la belleza florezca en la potencia generativa de la naturaleza, como si ésta mostrase sus bellezas para nosotros. En el caso de Kant, esta distinción del ser humano por la cual la belleza de la naturaleza va a su encuentro tiene un trasfondo de teología de la creación, y es la base obvia a partir de la cual expone Kant la producción del genio, del artista, como una elevación suma de la potencia que posee la naturaleza, la obra divina. Pero es claro que lo que se enuncia con la belleza natural es de una peculiar indeterminación. A diferencia de la obra de arte, en la cual siempre tratamos de reconocer o de señalar algo como algo — bien que, tal vez, se nos haya de obligar a ello — , en la naturaleza nos interpela significativamente una especie de indeterminada potencia anímica de soledad. Sólo un análisis más profundo de la experiencia estética por la que se encuentra lo bello en la naturaleza nos enseña que se trata, en cierto sentido, de una falsa apariencia, y que, en realidad, no podemos mirar a la naturaleza con otros ojos que los de hombres educados artísticamente. Recuérdese, por ejemplo, cómo se describen los Alpes todavía en los relatos de viajes del siglo XVIII: montañas terroríficas, cuyo horrible aspecto y cuya espantosa ferocidad eran sentidos como una expulsión de la belleza, de la humanidad, de la tranquilidad de la existencia. Hoy en día, en cambio, todo el mundo está convencido de que las grandes formaciones de nuestras cordilleras representan, no sólo la sublimidad de la naturaleza, sino también su belleza más propia.	Actualidad de lo Belo I
El mismo Kant, que fue quien puso claramente de relieve la autonomía de lo estético, estaba orientado primariamente hacia la belleza natural. Desde luego, no deja de ser significativo que la naturaleza nos parezca bella. Es una experiencia moral del hombre rayana en lo milagroso el que la belleza florezca en la potencia generativa de la naturaleza, como si ésta mostrase sus bellezas para nosotros. En el caso de Kant, esta distinción del ser humano por la cual la belleza de la naturaleza va a su encuentro tiene un trasfondo de teología de la creación, y es la base obvia a partir de la cual expone Kant la producción del genio, del artista, como una elevación suma de la potencia que posee la naturaleza, la obra divina. Pero es claro que lo que se enuncia con la belleza natural es de una peculiar indeterminación. A diferencia de la obra de arte, en la cual siempre tratamos de reconocer o de señalar algo como algo — bien que, tal vez, se nos haya de obligar a ello — , en la naturaleza nos interpela significativamente una especie de indeterminada potencia anímica de soledad. Sólo un análisis más profundo de la experiencia estética por la que se encuentra lo bello en la naturaleza nos enseña que se trata, en cierto sentido, de una falsa apariencia, y que, en realidad, no podemos mirar a la naturaleza con otros ojos que los de hombres educados artísticamente. Recuérdese, por ejemplo, cómo se describen los Alpes todavía en los relatos de viajes del siglo XVIII: montañas terroríficas, cuyo horrible aspecto y cuya espantosa ferocidad eran sentidos como una expulsión de la belleza, de la humanidad, de la tranquilidad de la existencia. Hoy en día, en cambio, todo el mundo está convencido de que las grandes formaciones de nuestras cordilleras representan, no sólo la sublimidad de la naturaleza, sino también su belleza más propia.	Actualidad de lo Belo I
El mismo Kant, que fue quien puso claramente de relieve la autonomía de lo estético, estaba orientado primariamente hacia la belleza natural. Desde luego, no deja de ser significativo que la naturaleza nos parezca bella. Es una experiencia moral del hombre rayana en lo milagroso el que la belleza florezca en la potencia generativa de la naturaleza, como si ésta mostrase sus bellezas para nosotros. En el caso de Kant, esta distinción del ser humano por la cual la belleza de la naturaleza va a su encuentro tiene un trasfondo de teología de la creación, y es la base obvia a partir de la cual expone Kant la producción del genio, del artista, como una elevación suma de la potencia que posee la naturaleza, la obra divina. Pero es claro que lo que se enuncia con la belleza natural es de una peculiar indeterminación. A diferencia de la obra de arte, en la cual siempre tratamos de reconocer o de señalar algo como algo — bien que, tal vez, se nos haya de obligar a ello — , en la naturaleza nos interpela significativamente una especie de indeterminada potencia anímica de soledad. Sólo un análisis más profundo de la experiencia estética por la que se encuentra lo bello en la naturaleza nos enseña que se trata, en cierto sentido, de una falsa apariencia, y que, en realidad, no podemos mirar a la naturaleza con otros ojos que los de hombres educados artísticamente. Recuérdese, por ejemplo, cómo se describen los Alpes todavía en los relatos de viajes del siglo XVIII: montañas terroríficas, cuyo horrible aspecto y cuya espantosa ferocidad eran sentidos como una expulsión de la belleza, de la humanidad, de la tranquilidad de la existencia. Hoy en día, en cambio, todo el mundo está convencido de que las grandes formaciones de nuestras cordilleras representan, no sólo la sublimidad de la naturaleza, sino también su belleza más propia.	Actualidad de lo Belo I
El mismo Kant, que fue quien puso claramente de relieve la autonomía de lo estético, estaba orientado primariamente hacia la belleza natural. Desde luego, no deja de ser significativo que la naturaleza nos parezca bella. Es una experiencia moral del hombre rayana en lo milagroso el que la belleza florezca en la potencia generativa de la naturaleza, como si ésta mostrase sus bellezas para nosotros. En el caso de Kant, esta distinción del ser humano por la cual la belleza de la naturaleza va a su encuentro tiene un trasfondo de teología de la creación, y es la base obvia a partir de la cual expone Kant la producción del genio, del artista, como una elevación suma de la potencia que posee la naturaleza, la obra divina. Pero es claro que lo que se enuncia con la belleza natural es de una peculiar indeterminación. A diferencia de la obra de arte, en la cual siempre tratamos de reconocer o de señalar algo como algo — bien que, tal vez, se nos haya de obligar a ello — , en la naturaleza nos interpela significativamente una especie de indeterminada potencia anímica de soledad. Sólo un análisis más profundo de la experiencia estética por la que se encuentra lo bello en la naturaleza nos enseña que se trata, en cierto sentido, de una falsa apariencia, y que, en realidad, no podemos mirar a la naturaleza con otros ojos que los de hombres educados artísticamente. Recuérdese, por ejemplo, cómo se describen los Alpes todavía en los relatos de viajes del siglo XVIII: montañas terroríficas, cuyo horrible aspecto y cuya espantosa ferocidad eran sentidos como una expulsión de la belleza, de la humanidad, de la tranquilidad de la existencia. Hoy en día, en cambio, todo el mundo está convencido de que las grandes formaciones de nuestras cordilleras representan, no sólo la sublimidad de la naturaleza, sino también su belleza más propia.	Actualidad de lo Belo I
El mismo Kant, que fue quien puso claramente de relieve la autonomía de lo estético, estaba orientado primariamente hacia la belleza natural. Desde luego, no deja de ser significativo que la naturaleza nos parezca bella. Es una experiencia moral del hombre rayana en lo milagroso el que la belleza florezca en la potencia generativa de la naturaleza, como si ésta mostrase sus bellezas para nosotros. En el caso de Kant, esta distinción del ser humano por la cual la belleza de la naturaleza va a su encuentro tiene un trasfondo de teología de la creación, y es la base obvia a partir de la cual expone Kant la producción del genio, del artista, como una elevación suma de la potencia que posee la naturaleza, la obra divina. Pero es claro que lo que se enuncia con la belleza natural es de una peculiar indeterminación. A diferencia de la obra de arte, en la cual siempre tratamos de reconocer o de señalar algo como algo — bien que, tal vez, se nos haya de obligar a ello — , en la naturaleza nos interpela significativamente una especie de indeterminada potencia anímica de soledad. Sólo un análisis más profundo de la experiencia estética por la que se encuentra lo bello en la naturaleza nos enseña que se trata, en cierto sentido, de una falsa apariencia, y que, en realidad, no podemos mirar a la naturaleza con otros ojos que los de hombres educados artísticamente. Recuérdese, por ejemplo, cómo se describen los Alpes todavía en los relatos de viajes del siglo XVIII: montañas terroríficas, cuyo horrible aspecto y cuya espantosa ferocidad eran sentidos como una expulsión de la belleza, de la humanidad, de la tranquilidad de la existencia. Hoy en día, en cambio, todo el mundo está convencido de que las grandes formaciones de nuestras cordilleras representan, no sólo la sublimidad de la naturaleza, sino también su belleza más propia.	Actualidad de lo Belo I
El mismo Kant, que fue quien puso claramente de relieve la autonomía de lo estético, estaba orientado primariamente hacia la belleza natural. Desde luego, no deja de ser significativo que la naturaleza nos parezca bella. Es una experiencia moral del hombre rayana en lo milagroso el que la belleza florezca en la potencia generativa de la naturaleza, como si ésta mostrase sus bellezas para nosotros. En el caso de Kant, esta distinción del ser humano por la cual la belleza de la naturaleza va a su encuentro tiene un trasfondo de teología de la creación, y es la base obvia a partir de la cual expone Kant la producción del genio, del artista, como una elevación suma de la potencia que posee la naturaleza, la obra divina. Pero es claro que lo que se enuncia con la belleza natural es de una peculiar indeterminación. A diferencia de la obra de arte, en la cual siempre tratamos de reconocer o de señalar algo como algo — bien que, tal vez, se nos haya de obligar a ello — , en la naturaleza nos interpela significativamente una especie de indeterminada potencia anímica de soledad. Sólo un análisis más profundo de la experiencia estética por la que se encuentra lo bello en la naturaleza nos enseña que se trata, en cierto sentido, de una falsa apariencia, y que, en realidad, no podemos mirar a la naturaleza con otros ojos que los de hombres educados artísticamente. Recuérdese, por ejemplo, cómo se describen los Alpes todavía en los relatos de viajes del siglo XVIII: montañas terroríficas, cuyo horrible aspecto y cuya espantosa ferocidad eran sentidos como una expulsión de la belleza, de la humanidad, de la tranquilidad de la existencia. Hoy en día, en cambio, todo el mundo está convencido de que las grandes formaciones de nuestras cordilleras representan, no sólo la sublimidad de la naturaleza, sino también su belleza más propia.	Actualidad de lo Belo I
Lo que ha pasado está muy claro. En el siglo XVIII, mirábamos con los ojos de una imaginación adiestrada por un orden racionalista. Los jardines del siglo XVIII — antes de que el estilo de jardín inglés llegase para simular una especie de naturalidad, de semejanza con la naturaleza — estaban siempre construidos de un modo invariablemente geométrico, como la continuación en la naturaleza de la edificación que se habitaba. Por consiguiente, como muestra este ejemplo, miramos a la naturaleza con ojos educados por el arte. Hegel comprendió correctamente que la belleza natural es hasta tal punto un reflejo de la belleza artística, que aprendemos a percibir lo bello en la naturaleza guiados por el ojo y la creación del artista. Por supuesto que aún queda la pregunta de qué utilidad tiene eso para nosotros hoy, en la situación crítica del arte moderno. Pues, guiándose por él, a la vista de un paisaje, difícilmente llegaríamos a reconocer su belleza. De hecho, ocurre que hoy día tendríamos que experimentar lo bello natural casi como un correctivo para las pretensiones de un mirar educado por el arte. Por medio de lo bello en la naturaleza volveremos a recordar que lo que reconocemos en la obra de arte no es, ni mucho menos, aquello en lo que habla el lenguaje del arte. Es justamente la indeterminación del remitir la que nos colma con la conciencia de la significatividad, del significado característico de lo que tenemos ante los ojos. ¿Qué pasa con ese ser-remitido a lo indeterminado? A esta función la llamamos, en un sentido acuñado especialmente por los clásicos alemanes, por Goethe y Schiller, lo simbólico.	Actualidad de lo Belo I
Lo que ha pasado está muy claro. En el siglo XVIII, mirábamos con los ojos de una imaginación adiestrada por un orden racionalista. Los jardines del siglo XVIII — antes de que el estilo de jardín inglés llegase para simular una especie de naturalidad, de semejanza con la naturaleza — estaban siempre construidos de un modo invariablemente geométrico, como la continuación en la naturaleza de la edificación que se habitaba. Por consiguiente, como muestra este ejemplo, miramos a la naturaleza con ojos educados por el arte. Hegel comprendió correctamente que la belleza natural es hasta tal punto un reflejo de la belleza artística, que aprendemos a percibir lo bello en la naturaleza guiados por el ojo y la creación del artista. Por supuesto que aún queda la pregunta de qué utilidad tiene eso para nosotros hoy, en la situación crítica del arte moderno. Pues, guiándose por él, a la vista de un paisaje, difícilmente llegaríamos a reconocer su belleza. De hecho, ocurre que hoy día tendríamos que experimentar lo bello natural casi como un correctivo para las pretensiones de un mirar educado por el arte. Por medio de lo bello en la naturaleza volveremos a recordar que lo que reconocemos en la obra de arte no es, ni mucho menos, aquello en lo que habla el lenguaje del arte. Es justamente la indeterminación del remitir la que nos colma con la conciencia de la significatividad, del significado característico de lo que tenemos ante los ojos. ¿Qué pasa con ese ser-remitido a lo indeterminado? A esta función la llamamos, en un sentido acuñado especialmente por los clásicos alemanes, por Goethe y Schiller, lo simbólico.	Actualidad de lo Belo I
Lo que ha pasado está muy claro. En el siglo XVIII, mirábamos con los ojos de una imaginación adiestrada por un orden racionalista. Los jardines del siglo XVIII — antes de que el estilo de jardín inglés llegase para simular una especie de naturalidad, de semejanza con la naturaleza — estaban siempre construidos de un modo invariablemente geométrico, como la continuación en la naturaleza de la edificación que se habitaba. Por consiguiente, como muestra este ejemplo, miramos a la naturaleza con ojos educados por el arte. Hegel comprendió correctamente que la belleza natural es hasta tal punto un reflejo de la belleza artística, que aprendemos a percibir lo bello en la naturaleza guiados por el ojo y la creación del artista. Por supuesto que aún queda la pregunta de qué utilidad tiene eso para nosotros hoy, en la situación crítica del arte moderno. Pues, guiándose por él, a la vista de un paisaje, difícilmente llegaríamos a reconocer su belleza. De hecho, ocurre que hoy día tendríamos que experimentar lo bello natural casi como un correctivo para las pretensiones de un mirar educado por el arte. Por medio de lo bello en la naturaleza volveremos a recordar que lo que reconocemos en la obra de arte no es, ni mucho menos, aquello en lo que habla el lenguaje del arte. Es justamente la indeterminación del remitir la que nos colma con la conciencia de la significatividad, del significado característico de lo que tenemos ante los ojos. ¿Qué pasa con ese ser-remitido a lo indeterminado? A esta función la llamamos, en un sentido acuñado especialmente por los clásicos alemanes, por Goethe y Schiller, lo simbólico.	Actualidad de lo Belo I
Ahora bien, también se podía progresar en la misma dirección desde la experiencia del entender y de la historicidad de la autocomprensión a sí mismo, y con ello conectaron mis propios ensayos de hermenéutica filosófica. En primer lugar era la experiencia del arte que representaba un testimonio incontestable del hecho de que el comprenderse a sí mismo no ofrecía un horizonte de interpretación suficiente. Para la experiencia del arte, ciertamente, no era un hallazgo nuevo, ya que también el concepto de genio, en el que se basaba la filosofía del arte desde Kant, contenía como momento esencial la inconciencia. La correspondencia interna con la Naturaleza creadora cuyas formaciones nos hacen felices por el prodigio de la belleza y que nos confirman como seres humanos, consiste ya para Kant en que el genio, como favorito de la Naturaleza, crea obras ejemplares sin conciencia y sin aplicar reglas. La consecuencia lógica de esta comprensión de sí mismo es que la interpretación de sí mismo del artista se ve privada de su legitimación. Tales afirmaciones interpretativas sobre sí mismo son resultado de una posición reflexiva posterior, en la que el artista no tiene privilegio alguno frente a cualquier otro que está delante de su obra. Estas afirmaciones sobre sí mismo sin duda son documentos y en ocasiones pueden ser puntos de referencia para intérpretes posteriores, pero no tienen un rango canónico.	Caminos de Heidegger 3
Por otro lado, la cimentación de la estética sobre la subjetividad de las facultades anímicas significaba el comienzo de una subjetivación peligrosa. Para Kant mismo aún era determinante la misteriosa consonancia que de este modo existía entre la belleza de la naturaleza y la subjetividad del sujeto que juzga. Además, entiende al genio creador, que logra el milagro de la obra superando todas las reglas, como un favorito de la Naturaleza. Esto presupone la validez incuestionada del orden natural cuyo último fundamento es la idea teológica de la creación. Con la desaparición de este horizonte una tal fundamentación de la estética tenía que llevar a una subjetivación radical al continuar desarrollándose la doctrina de la ausencia de reglas en el genio. El arte que ya no queda referido al todo abarcador del orden de lo ente, se contrapone a la realidad, a la cruda prosa de la vida, como la fuerza sublimadora de la poesía, que sólo en su reino estético logra reconciliar la idea con la realidad. Esta es la estética idealista a la que Schiller da su primera expresión y que llega a su plenitud en la grandiosa estética de Hegel. También aquí la obra de arte está aún dentro de un horizonte ontológico universal. En tanto la obra de arte logra, en general, el balance y la reconciliación de lo finito y lo infinito, es el garante de una verdad superior que hay que introducir al final de la filosofía. Así como la naturaleza no es para el idealismo sólo el objeto de la ciencia calculadora de la modernidad, sino el imperar de una gran potencia creadora universal que se eleva a su plenitud en el espíritu consciente de sí mismo, así también la obra de arte es, desde la óptica de estos pensadores especulativos, una objetivación del espíritu; no es su concepto completo de sí mismo, sino su manifestación en la manera en que ve el mundo. El arte es visión del mundo en el sentido literal de la palabra.	Caminos de Heidegger 9