ARTES................52
Preferiría callar discretamente sobre lo difícil que es para los intérpretes, por ejemplo, tocar en una sala de conciertos una composición de música moderna. La mayoría de las veces pueden ponerla sólo en medio del programa; si no, los oyentes llegan tarde o se van antes de acabar: se expresa aquí una situación que antes no podía darse y sobre cuyo significado tenemos que meditar. Lo que se expresa es la escisión entre el arte como religión de la cultura, por un lado, y el arte como provocación del artista moderno, por otro. En la historia de la pintura del siglo XIX pueden rastrearse fácilmente los comienzos de esta escisión y la progresiva agudización del conflicto. La provocación moderna se preparaba ya en las segunda mitad del siglo XIX, al quebrarse uno de los presupuestos fundamentales por los que las artes plásticas de los siglos anteriores se comprendían a sí mismas: la validez de la perspectiva central.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Pero esta unidad no es sólo una cuestión de nuestra propia comprensión estética. No se trata sólo de que nos hagamos conscientes de la profunda continuidad que conecta los lenguajes de formas artísticas del pasado con la ruptura de la forma del presente. En las pretensiones del artista moderno hay un agente social nuevo. Es una especie de oposición frontal a la religión de la cultura burguesa y a su ceremonial del placer lo que ha inducido de muchos modos al artista de hoy a incluir nuestra actividad entre sus propias pretensiones, tal como sucede con esas estructuras de la pintura cubista o conceptual, en las que el observador tiene que sintetizar paso a paso todas las facetas de los aspectos cambiantes. El artista tiene la pretensión de hacer de la nueva concepción del arte, a partir de la cual crea, a la vez una nueva solidaridad, una nueva forma de comunicación de todo con todos. Y, con ello, no me refiero sólo al hecho de que las grandes creaciones artísticas desciendan de mil maneras al mundo práctico y a la decoración de nuestro entorno, o, digamos mejor: no que descienden, sino que se difunden y se extienden, propiciando así una cierta unidad de estilo en nuestro mundo humanamente elaborado. Esto siempre ha sido así, y no cabe duda de que la tendencia constructivista que encontramos hoy en día en la arquitectura y en las artes plásticas tiene profundas repercusiones también en los aparatos que manejamos a diario en la cocina, la casa, el transporte y la vida pública. No es casual en absoluto que el artista supere en lo que crea la tensión entre las expectativas cobijadas en la tradición y los nuevos hábitos que él mismo contribuye a introducir. La situación de modernidad extrema, como muestra esta especie de tensión y de conflicto, es más que notable. Pone el pensamiento delante de su problema.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Es tarea de la filosofía encontrar lo común también en lo diferente — «Aprender a ver todo junto en lo uno» — ; ésta es, para Platón, la tarea del filósofo dialéctico. Podemos preguntarnos entonces qué medios pone a nuestra disposición la tradición filosófica para solucionar la tarea que nos hemos propuesto, o simplemente, para llevarnos a una autocomprensión más clara. Se trata de la tarea de tender un puente sobre la enorme falla que hay entre la tradición formal y temática de las artes plásticas de Occidente y los ideales de los creadores actuales. La palabra «arte» nos dará una primera orientación. Nunca debemos subestimar lo que una palabra pueda decirnos. La palabra es un anticipo del pensar consumado ya antes que nosotros. Así, la palabra «arte» ha de ser en este caso el punto de partida de nuestra orientación. Todo el que tenga una formación histórica mínima sabe que hace menos de doscientos años que esta palabra, «arte», tiene el sentido ilustre y excluyente con que actualmente la asociamos. En el siglo XVII, todavía se tenía que decir «las bellas artes» al referirse al arte. Porque, junto a ellas, estaban las artes mecánicas, artes en el sentido de técnica, de producción industrial y artesanal, que constituyen, con mucho, el ámbito más amplio de la práctica productiva humana. De ahí que en la tradición filosófica no encontremos un concepto de arte en el sentido nuestro. Lo que podemos aprender de los padres del pensamiento occidental, de los griegos, es, precisamente, que el arte se engloba dentro del concepto genérico de lo que Aristóteles llamaba es decir, el saber y la capacidad del producir. Lo que es común a la producción del artesano y a la creación del artista, y lo que distingue a un saber semejante de la teoría o del saber y de la decisión práctico-política es el desprendimiento de la obra respecto del propio hacer. Esto forma parte de la esencia del producir, y habrá que tenerlo en mente si se quiere entender y juzgar en sus límites la crítica al concepto de obra que los modernos dirigen contra el arte de la tradición y el disfrute burgués de la cultura asociado a él. Sale una obra a la luz. Eso es claramente un rasgo común. La obra, en cuanto objetivo intencional de un esfuerzo regulado, queda libre como lo que es, emancipada del hacer que la produjo. Pues la obra, por definición, está destinada al uso. Platón solía destacar que el saber y la capacidad de la producción están subordinados al uso, y dependen del saber de aquel que vaya a usar la obra. El ejemplo platónico es que el navegante es quien determina lo que ha de fabricar el constructor de barcos. Por consiguiente, el concepto de obra remite a una esfera de uso común, y con ello a una comunidad de comprensión, a una comunicación inteligible. Ahora bien, la verdadera cuestión es, entonces, cómo se diferencia, dentro de ese concepto genérico de saber productivo, el «arte» de las artes mecánicas. La respuesta de los antiguos, que aún nos ha de dar que pensar, es que se trata de un hacer imitativo, de imitación. La imitación se refiere en este caso al horizonte entero de la physis, de la naturaleza. El arte es «posible» porque, en su hacer figurativo, la naturaleza deja todavía algo por configurar, le cede al espíritu humano un vacío de configuraciones para que lo rellene. Ahora bien, como, a diferencia de esa actividad figurativa general de la producción, el arte que nosotros llamamos «arte», en tanto que la obra no es realmente lo que representa, sino que actúa imitativamente, está cargado de toda suerte de enigmas, surgen aquí una gran cantidad de problemas filosóficos extremadamente sutiles y, sobre todos ellos, el problema de la apariencia óntica. ¿Qué significa eso de que aquí no se produce nada real, sino algo cuyo «uso», en vez de ser un verdadero utilizar, se cumple de modo peculiar en un demorarse contemplativo en la apariencia? Todavía tendremos que decir algo sobre esto. Pero, en principio, está claro que no se puede esperar ninguna ayuda inmediata de los griegos, si ellos consideraban lo que nosotros llamamos arte como, en el mejor de los casos, una especie de imitación de la naturaleza. Tal imitación, desde luego, no tiene nada que ver con la miopía naturalista o realista de la moderna teoría del arte. Así puede confirmarlo una célebre cita de la Poética, donde Aristóteles dice: «La poesía es más filosófica que la historia». Pues, mientras la historia tan sólo narra lo que ha sucedido, la poesía cuenta lo que siempre puede suceder. Nos enseña a ver lo universal en el hacer y el padecer humanos. Y como lo universal es claramente tarea de la filosofía, el arte es más filosófico que la ciencia histórica, dado que dice lo universal. Esto es, al menos, una primera pista que nos deja la herencia de la antigüedad.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Es tarea de la filosofía encontrar lo común también en lo diferente — «Aprender a ver todo junto en lo uno» — ; ésta es, para Platón, la tarea del filósofo dialéctico. Podemos preguntarnos entonces qué medios pone a nuestra disposición la tradición filosófica para solucionar la tarea que nos hemos propuesto, o simplemente, para llevarnos a una autocomprensión más clara. Se trata de la tarea de tender un puente sobre la enorme falla que hay entre la tradición formal y temática de las artes plásticas de Occidente y los ideales de los creadores actuales. La palabra «arte» nos dará una primera orientación. Nunca debemos subestimar lo que una palabra pueda decirnos. La palabra es un anticipo del pensar consumado ya antes que nosotros. Así, la palabra «arte» ha de ser en este caso el punto de partida de nuestra orientación. Todo el que tenga una formación histórica mínima sabe que hace menos de doscientos años que esta palabra, «arte», tiene el sentido ilustre y excluyente con que actualmente la asociamos. En el siglo XVII, todavía se tenía que decir «las bellas artes» al referirse al arte. Porque, junto a ellas, estaban las artes mecánicas, artes en el sentido de técnica, de producción industrial y artesanal, que constituyen, con mucho, el ámbito más amplio de la práctica productiva humana. De ahí que en la tradición filosófica no encontremos un concepto de arte en el sentido nuestro. Lo que podemos aprender de los padres del pensamiento occidental, de los griegos, es, precisamente, que el arte se engloba dentro del concepto genérico de lo que Aristóteles llamaba es decir, el saber y la capacidad del producir. Lo que es común a la producción del artesano y a la creación del artista, y lo que distingue a un saber semejante de la teoría o del saber y de la decisión práctico-política es el desprendimiento de la obra respecto del propio hacer. Esto forma parte de la esencia del producir, y habrá que tenerlo en mente si se quiere entender y juzgar en sus límites la crítica al concepto de obra que los modernos dirigen contra el arte de la tradición y el disfrute burgués de la cultura asociado a él. Sale una obra a la luz. Eso es claramente un rasgo común. La obra, en cuanto objetivo intencional de un esfuerzo regulado, queda libre como lo que es, emancipada del hacer que la produjo. Pues la obra, por definición, está destinada al uso. Platón solía destacar que el saber y la capacidad de la producción están subordinados al uso, y dependen del saber de aquel que vaya a usar la obra. El ejemplo platónico es que el navegante es quien determina lo que ha de fabricar el constructor de barcos. Por consiguiente, el concepto de obra remite a una esfera de uso común, y con ello a una comunidad de comprensión, a una comunicación inteligible. Ahora bien, la verdadera cuestión es, entonces, cómo se diferencia, dentro de ese concepto genérico de saber productivo, el «arte» de las artes mecánicas. La respuesta de los antiguos, que aún nos ha de dar que pensar, es que se trata de un hacer imitativo, de imitación. La imitación se refiere en este caso al horizonte entero de la physis, de la naturaleza. El arte es «posible» porque, en su hacer figurativo, la naturaleza deja todavía algo por configurar, le cede al espíritu humano un vacío de configuraciones para que lo rellene. Ahora bien, como, a diferencia de esa actividad figurativa general de la producción, el arte que nosotros llamamos «arte», en tanto que la obra no es realmente lo que representa, sino que actúa imitativamente, está cargado de toda suerte de enigmas, surgen aquí una gran cantidad de problemas filosóficos extremadamente sutiles y, sobre todos ellos, el problema de la apariencia óntica. ¿Qué significa eso de que aquí no se produce nada real, sino algo cuyo «uso», en vez de ser un verdadero utilizar, se cumple de modo peculiar en un demorarse contemplativo en la apariencia? Todavía tendremos que decir algo sobre esto. Pero, en principio, está claro que no se puede esperar ninguna ayuda inmediata de los griegos, si ellos consideraban lo que nosotros llamamos arte como, en el mejor de los casos, una especie de imitación de la naturaleza. Tal imitación, desde luego, no tiene nada que ver con la miopía naturalista o realista de la moderna teoría del arte. Así puede confirmarlo una célebre cita de la Poética, donde Aristóteles dice: «La poesía es más filosófica que la historia». Pues, mientras la historia tan sólo narra lo que ha sucedido, la poesía cuenta lo que siempre puede suceder. Nos enseña a ver lo universal en el hacer y el padecer humanos. Y como lo universal es claramente tarea de la filosofía, el arte es más filosófico que la ciencia histórica, dado que dice lo universal. Esto es, al menos, una primera pista que nos deja la herencia de la antigüedad.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Es tarea de la filosofía encontrar lo común también en lo diferente — «Aprender a ver todo junto en lo uno» — ; ésta es, para Platón, la tarea del filósofo dialéctico. Podemos preguntarnos entonces qué medios pone a nuestra disposición la tradición filosófica para solucionar la tarea que nos hemos propuesto, o simplemente, para llevarnos a una autocomprensión más clara. Se trata de la tarea de tender un puente sobre la enorme falla que hay entre la tradición formal y temática de las artes plásticas de Occidente y los ideales de los creadores actuales. La palabra «arte» nos dará una primera orientación. Nunca debemos subestimar lo que una palabra pueda decirnos. La palabra es un anticipo del pensar consumado ya antes que nosotros. Así, la palabra «arte» ha de ser en este caso el punto de partida de nuestra orientación. Todo el que tenga una formación histórica mínima sabe que hace menos de doscientos años que esta palabra, «arte», tiene el sentido ilustre y excluyente con que actualmente la asociamos. En el siglo XVII, todavía se tenía que decir «las bellas artes» al referirse al arte. Porque, junto a ellas, estaban las artes mecánicas, artes en el sentido de técnica, de producción industrial y artesanal, que constituyen, con mucho, el ámbito más amplio de la práctica productiva humana. De ahí que en la tradición filosófica no encontremos un concepto de arte en el sentido nuestro. Lo que podemos aprender de los padres del pensamiento occidental, de los griegos, es, precisamente, que el arte se engloba dentro del concepto genérico de lo que Aristóteles llamaba es decir, el saber y la capacidad del producir. Lo que es común a la producción del artesano y a la creación del artista, y lo que distingue a un saber semejante de la teoría o del saber y de la decisión práctico-política es el desprendimiento de la obra respecto del propio hacer. Esto forma parte de la esencia del producir, y habrá que tenerlo en mente si se quiere entender y juzgar en sus límites la crítica al concepto de obra que los modernos dirigen contra el arte de la tradición y el disfrute burgués de la cultura asociado a él. Sale una obra a la luz. Eso es claramente un rasgo común. La obra, en cuanto objetivo intencional de un esfuerzo regulado, queda libre como lo que es, emancipada del hacer que la produjo. Pues la obra, por definición, está destinada al uso. Platón solía destacar que el saber y la capacidad de la producción están subordinados al uso, y dependen del saber de aquel que vaya a usar la obra. El ejemplo platónico es que el navegante es quien determina lo que ha de fabricar el constructor de barcos. Por consiguiente, el concepto de obra remite a una esfera de uso común, y con ello a una comunidad de comprensión, a una comunicación inteligible. Ahora bien, la verdadera cuestión es, entonces, cómo se diferencia, dentro de ese concepto genérico de saber productivo, el «arte» de las artes mecánicas. La respuesta de los antiguos, que aún nos ha de dar que pensar, es que se trata de un hacer imitativo, de imitación. La imitación se refiere en este caso al horizonte entero de la physis, de la naturaleza. El arte es «posible» porque, en su hacer figurativo, la naturaleza deja todavía algo por configurar, le cede al espíritu humano un vacío de configuraciones para que lo rellene. Ahora bien, como, a diferencia de esa actividad figurativa general de la producción, el arte que nosotros llamamos «arte», en tanto que la obra no es realmente lo que representa, sino que actúa imitativamente, está cargado de toda suerte de enigmas, surgen aquí una gran cantidad de problemas filosóficos extremadamente sutiles y, sobre todos ellos, el problema de la apariencia óntica. ¿Qué significa eso de que aquí no se produce nada real, sino algo cuyo «uso», en vez de ser un verdadero utilizar, se cumple de modo peculiar en un demorarse contemplativo en la apariencia? Todavía tendremos que decir algo sobre esto. Pero, en principio, está claro que no se puede esperar ninguna ayuda inmediata de los griegos, si ellos consideraban lo que nosotros llamamos arte como, en el mejor de los casos, una especie de imitación de la naturaleza. Tal imitación, desde luego, no tiene nada que ver con la miopía naturalista o realista de la moderna teoría del arte. Así puede confirmarlo una célebre cita de la Poética, donde Aristóteles dice: «La poesía es más filosófica que la historia». Pues, mientras la historia tan sólo narra lo que ha sucedido, la poesía cuenta lo que siempre puede suceder. Nos enseña a ver lo universal en el hacer y el padecer humanos. Y como lo universal es claramente tarea de la filosofía, el arte es más filosófico que la ciencia histórica, dado que dice lo universal. Esto es, al menos, una primera pista que nos deja la herencia de la antigüedad.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Es tarea de la filosofía encontrar lo común también en lo diferente — «Aprender a ver todo junto en lo uno» — ; ésta es, para Platón, la tarea del filósofo dialéctico. Podemos preguntarnos entonces qué medios pone a nuestra disposición la tradición filosófica para solucionar la tarea que nos hemos propuesto, o simplemente, para llevarnos a una autocomprensión más clara. Se trata de la tarea de tender un puente sobre la enorme falla que hay entre la tradición formal y temática de las artes plásticas de Occidente y los ideales de los creadores actuales. La palabra «arte» nos dará una primera orientación. Nunca debemos subestimar lo que una palabra pueda decirnos. La palabra es un anticipo del pensar consumado ya antes que nosotros. Así, la palabra «arte» ha de ser en este caso el punto de partida de nuestra orientación. Todo el que tenga una formación histórica mínima sabe que hace menos de doscientos años que esta palabra, «arte», tiene el sentido ilustre y excluyente con que actualmente la asociamos. En el siglo XVII, todavía se tenía que decir «las bellas artes» al referirse al arte. Porque, junto a ellas, estaban las artes mecánicas, artes en el sentido de técnica, de producción industrial y artesanal, que constituyen, con mucho, el ámbito más amplio de la práctica productiva humana. De ahí que en la tradición filosófica no encontremos un concepto de arte en el sentido nuestro. Lo que podemos aprender de los padres del pensamiento occidental, de los griegos, es, precisamente, que el arte se engloba dentro del concepto genérico de lo que Aristóteles llamaba es decir, el saber y la capacidad del producir. Lo que es común a la producción del artesano y a la creación del artista, y lo que distingue a un saber semejante de la teoría o del saber y de la decisión práctico-política es el desprendimiento de la obra respecto del propio hacer. Esto forma parte de la esencia del producir, y habrá que tenerlo en mente si se quiere entender y juzgar en sus límites la crítica al concepto de obra que los modernos dirigen contra el arte de la tradición y el disfrute burgués de la cultura asociado a él. Sale una obra a la luz. Eso es claramente un rasgo común. La obra, en cuanto objetivo intencional de un esfuerzo regulado, queda libre como lo que es, emancipada del hacer que la produjo. Pues la obra, por definición, está destinada al uso. Platón solía destacar que el saber y la capacidad de la producción están subordinados al uso, y dependen del saber de aquel que vaya a usar la obra. El ejemplo platónico es que el navegante es quien determina lo que ha de fabricar el constructor de barcos. Por consiguiente, el concepto de obra remite a una esfera de uso común, y con ello a una comunidad de comprensión, a una comunicación inteligible. Ahora bien, la verdadera cuestión es, entonces, cómo se diferencia, dentro de ese concepto genérico de saber productivo, el «arte» de las artes mecánicas. La respuesta de los antiguos, que aún nos ha de dar que pensar, es que se trata de un hacer imitativo, de imitación. La imitación se refiere en este caso al horizonte entero de la physis, de la naturaleza. El arte es «posible» porque, en su hacer figurativo, la naturaleza deja todavía algo por configurar, le cede al espíritu humano un vacío de configuraciones para que lo rellene. Ahora bien, como, a diferencia de esa actividad figurativa general de la producción, el arte que nosotros llamamos «arte», en tanto que la obra no es realmente lo que representa, sino que actúa imitativamente, está cargado de toda suerte de enigmas, surgen aquí una gran cantidad de problemas filosóficos extremadamente sutiles y, sobre todos ellos, el problema de la apariencia óntica. ¿Qué significa eso de que aquí no se produce nada real, sino algo cuyo «uso», en vez de ser un verdadero utilizar, se cumple de modo peculiar en un demorarse contemplativo en la apariencia? Todavía tendremos que decir algo sobre esto. Pero, en principio, está claro que no se puede esperar ninguna ayuda inmediata de los griegos, si ellos consideraban lo que nosotros llamamos arte como, en el mejor de los casos, una especie de imitación de la naturaleza. Tal imitación, desde luego, no tiene nada que ver con la miopía naturalista o realista de la moderna teoría del arte. Así puede confirmarlo una célebre cita de la Poética, donde Aristóteles dice: «La poesía es más filosófica que la historia». Pues, mientras la historia tan sólo narra lo que ha sucedido, la poesía cuenta lo que siempre puede suceder. Nos enseña a ver lo universal en el hacer y el padecer humanos. Y como lo universal es claramente tarea de la filosofía, el arte es más filosófico que la ciencia histórica, dado que dice lo universal. Esto es, al menos, una primera pista que nos deja la herencia de la antigüedad.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Es tarea de la filosofía encontrar lo común también en lo diferente — «Aprender a ver todo junto en lo uno» — ; ésta es, para Platón, la tarea del filósofo dialéctico. Podemos preguntarnos entonces qué medios pone a nuestra disposición la tradición filosófica para solucionar la tarea que nos hemos propuesto, o simplemente, para llevarnos a una autocomprensión más clara. Se trata de la tarea de tender un puente sobre la enorme falla que hay entre la tradición formal y temática de las artes plásticas de Occidente y los ideales de los creadores actuales. La palabra «arte» nos dará una primera orientación. Nunca debemos subestimar lo que una palabra pueda decirnos. La palabra es un anticipo del pensar consumado ya antes que nosotros. Así, la palabra «arte» ha de ser en este caso el punto de partida de nuestra orientación. Todo el que tenga una formación histórica mínima sabe que hace menos de doscientos años que esta palabra, «arte», tiene el sentido ilustre y excluyente con que actualmente la asociamos. En el siglo XVII, todavía se tenía que decir «las bellas artes» al referirse al arte. Porque, junto a ellas, estaban las artes mecánicas, artes en el sentido de técnica, de producción industrial y artesanal, que constituyen, con mucho, el ámbito más amplio de la práctica productiva humana. De ahí que en la tradición filosófica no encontremos un concepto de arte en el sentido nuestro. Lo que podemos aprender de los padres del pensamiento occidental, de los griegos, es, precisamente, que el arte se engloba dentro del concepto genérico de lo que Aristóteles llamaba es decir, el saber y la capacidad del producir. Lo que es común a la producción del artesano y a la creación del artista, y lo que distingue a un saber semejante de la teoría o del saber y de la decisión práctico-política es el desprendimiento de la obra respecto del propio hacer. Esto forma parte de la esencia del producir, y habrá que tenerlo en mente si se quiere entender y juzgar en sus límites la crítica al concepto de obra que los modernos dirigen contra el arte de la tradición y el disfrute burgués de la cultura asociado a él. Sale una obra a la luz. Eso es claramente un rasgo común. La obra, en cuanto objetivo intencional de un esfuerzo regulado, queda libre como lo que es, emancipada del hacer que la produjo. Pues la obra, por definición, está destinada al uso. Platón solía destacar que el saber y la capacidad de la producción están subordinados al uso, y dependen del saber de aquel que vaya a usar la obra. El ejemplo platónico es que el navegante es quien determina lo que ha de fabricar el constructor de barcos. Por consiguiente, el concepto de obra remite a una esfera de uso común, y con ello a una comunidad de comprensión, a una comunicación inteligible. Ahora bien, la verdadera cuestión es, entonces, cómo se diferencia, dentro de ese concepto genérico de saber productivo, el «arte» de las artes mecánicas. La respuesta de los antiguos, que aún nos ha de dar que pensar, es que se trata de un hacer imitativo, de imitación. La imitación se refiere en este caso al horizonte entero de la physis, de la naturaleza. El arte es «posible» porque, en su hacer figurativo, la naturaleza deja todavía algo por configurar, le cede al espíritu humano un vacío de configuraciones para que lo rellene. Ahora bien, como, a diferencia de esa actividad figurativa general de la producción, el arte que nosotros llamamos «arte», en tanto que la obra no es realmente lo que representa, sino que actúa imitativamente, está cargado de toda suerte de enigmas, surgen aquí una gran cantidad de problemas filosóficos extremadamente sutiles y, sobre todos ellos, el problema de la apariencia óntica. ¿Qué significa eso de que aquí no se produce nada real, sino algo cuyo «uso», en vez de ser un verdadero utilizar, se cumple de modo peculiar en un demorarse contemplativo en la apariencia? Todavía tendremos que decir algo sobre esto. Pero, en principio, está claro que no se puede esperar ninguna ayuda inmediata de los griegos, si ellos consideraban lo que nosotros llamamos arte como, en el mejor de los casos, una especie de imitación de la naturaleza. Tal imitación, desde luego, no tiene nada que ver con la miopía naturalista o realista de la moderna teoría del arte. Así puede confirmarlo una célebre cita de la Poética, donde Aristóteles dice: «La poesía es más filosófica que la historia». Pues, mientras la historia tan sólo narra lo que ha sucedido, la poesía cuenta lo que siempre puede suceder. Nos enseña a ver lo universal en el hacer y el padecer humanos. Y como lo universal es claramente tarea de la filosofía, el arte es más filosófico que la ciencia histórica, dado que dice lo universal. Esto es, al menos, una primera pista que nos deja la herencia de la antigüedad.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
La segunda parte de nuestra inteligencia sobre la palabra «arte» nos dará otra pista de mayor alcance, y que también apunta más allá de los límites de la estética contemporánea. Arte quiere decir «bellas artes». Pero, ¿qué es lo bello?	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
La enseñanza importante que podemos extraer de esta historia es precisamente que la esencia de lo bello no estriba en su contraposición a la realidad, sino que la belleza, por muy inesperadamente que pueda salimos al encuentro, es una suerte de garantía de que, en medio de todo el caos de lo real, en medio de todas sus perfecciones, sus maldades, sus finalidades y parcialidades, en medio de todos sus fatales embrollos, la verdad no está en una lejanía inalcanzable, sino que nos sale al encuentro. La función ontológica de lo bello consiste en cerrar el abismo abierto entre lo ideal y lo real. Así, el calificativo del arte, «bellas artes», nos ha dado una segunda pista de importancia esencial para nuestra reflexión.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
¿Qué es lo que nos atañe de todo eso? ¿Qué es lo que podemos conocer aquí? ¿Qué tiene esa individualidad aislada de importante y significativo para reivindicar que también ella es verdad, que el «universal», tal como se formula matemáticamente en las leyes físicas, no es lo único verdadero? Encontrar una respuesta a este interrogante constituye la tarea de la estética filosófica. Y, para reflexionar sobre este problema, me parece que es útil preguntarse cuál de las artes nos promete la respuesta más adecuada a esta cuestión. Sabemos cuán variado es el espectro de las creaciones artísticas humanas, y qué distintos son, por ejemplo, el arte transitorio de la música o la palabra de las artes estatuarias, esto es, las artes plásticas o la arquitectura. Los medios con que actúa la creación artística humana permiten ver lo mismo bajo luces muy diferentes. Históricamente, se nos ha señalado una respuesta. Baumgarten definió una vez la estética como el «ars pulchri cogitandi», el arte de pensar bellamente. Quien sepa escuchar habrá advertido enseguida que la definición está formada por analogía con la definición de la retórica como ars bene discendi, como el arte de hablar bien. Esto no es casual. Desde muy antiguo, la retórica y la poética se corresponden mutuamente, teniendo la retórica, en cierto modo, la primacía. Esta es la forma universal de la comunicación humana, e incluso hoy sigue determinando nuestra vida social mucho más profundamente que la ciencia. Para la retórica, la definición clásica de ars bene dicendi, arte de hablar bien, resulta convincente de inmediato. Está claro que Baumgarten se apoyó en esta definición de retórica para definir la estética como el arte de pensar bellamente. Aquí hallamos un importante indicio de que las artes relacionadas con la palabra poseen, quizás, una función especial para resolver la tarea que nos hemos planteado. Ello es tanto más importante cuanto que los conceptos que guían nuestras consideraciones estéticas suelen estar orientados a la inversa. Es casi siempre a las artes plásticas a las que se dirige nuestra reflexión y a las que aplicamos más fácilmente nuestros conceptos estéticos. Esto tiene sus razones; no sólo porque es más fácil referirse a una pintura o estatua, a diferencia del transitorio fluir de una obra de teatro y de una composición musical o poética, que sólo existen como un susurro pasajero. Sino, sobre todo, porque la herencia platónica está todavía omnipresente en nuestra reflexión sobre lo bello. Platón piensa el ser verdadero como el prototipo, y toda realidad aparente como una copia de esa imagen primigenia. En lo que al arte se refiere, esto resulta muy convincente si uno se aleja de todo sentido trivial. Así, para comprender la experiencia del arte, se está tentado de bucear en las profundidades del vocabulario místico y aventurar palabras nuevas como Anbild, una expresión en la que se pueden concentrar la visión (Anblick) de la imagen y la imagen (Bild) misma. Pues lo cierto es que, en un mismo proceso, extraemos con la vista, por así decirlo, la imagen de las cosas y nos figuramos su imagen en ellas. Y así, es la imaginación, la facultad del hombre para figurarse una imagen, la facultad a la que se orienta sobre todo el pensamiento estético.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
¿Qué es lo que nos atañe de todo eso? ¿Qué es lo que podemos conocer aquí? ¿Qué tiene esa individualidad aislada de importante y significativo para reivindicar que también ella es verdad, que el «universal», tal como se formula matemáticamente en las leyes físicas, no es lo único verdadero? Encontrar una respuesta a este interrogante constituye la tarea de la estética filosófica. Y, para reflexionar sobre este problema, me parece que es útil preguntarse cuál de las artes nos promete la respuesta más adecuada a esta cuestión. Sabemos cuán variado es el espectro de las creaciones artísticas humanas, y qué distintos son, por ejemplo, el arte transitorio de la música o la palabra de las artes estatuarias, esto es, las artes plásticas o la arquitectura. Los medios con que actúa la creación artística humana permiten ver lo mismo bajo luces muy diferentes. Históricamente, se nos ha señalado una respuesta. Baumgarten definió una vez la estética como el «ars pulchri cogitandi», el arte de pensar bellamente. Quien sepa escuchar habrá advertido enseguida que la definición está formada por analogía con la definición de la retórica como ars bene discendi, como el arte de hablar bien. Esto no es casual. Desde muy antiguo, la retórica y la poética se corresponden mutuamente, teniendo la retórica, en cierto modo, la primacía. Esta es la forma universal de la comunicación humana, e incluso hoy sigue determinando nuestra vida social mucho más profundamente que la ciencia. Para la retórica, la definición clásica de ars bene dicendi, arte de hablar bien, resulta convincente de inmediato. Está claro que Baumgarten se apoyó en esta definición de retórica para definir la estética como el arte de pensar bellamente. Aquí hallamos un importante indicio de que las artes relacionadas con la palabra poseen, quizás, una función especial para resolver la tarea que nos hemos planteado. Ello es tanto más importante cuanto que los conceptos que guían nuestras consideraciones estéticas suelen estar orientados a la inversa. Es casi siempre a las artes plásticas a las que se dirige nuestra reflexión y a las que aplicamos más fácilmente nuestros conceptos estéticos. Esto tiene sus razones; no sólo porque es más fácil referirse a una pintura o estatua, a diferencia del transitorio fluir de una obra de teatro y de una composición musical o poética, que sólo existen como un susurro pasajero. Sino, sobre todo, porque la herencia platónica está todavía omnipresente en nuestra reflexión sobre lo bello. Platón piensa el ser verdadero como el prototipo, y toda realidad aparente como una copia de esa imagen primigenia. En lo que al arte se refiere, esto resulta muy convincente si uno se aleja de todo sentido trivial. Así, para comprender la experiencia del arte, se está tentado de bucear en las profundidades del vocabulario místico y aventurar palabras nuevas como Anbild, una expresión en la que se pueden concentrar la visión (Anblick) de la imagen y la imagen (Bild) misma. Pues lo cierto es que, en un mismo proceso, extraemos con la vista, por así decirlo, la imagen de las cosas y nos figuramos su imagen en ellas. Y así, es la imaginación, la facultad del hombre para figurarse una imagen, la facultad a la que se orienta sobre todo el pensamiento estético.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
¿Qué es lo que nos atañe de todo eso? ¿Qué es lo que podemos conocer aquí? ¿Qué tiene esa individualidad aislada de importante y significativo para reivindicar que también ella es verdad, que el «universal», tal como se formula matemáticamente en las leyes físicas, no es lo único verdadero? Encontrar una respuesta a este interrogante constituye la tarea de la estética filosófica. Y, para reflexionar sobre este problema, me parece que es útil preguntarse cuál de las artes nos promete la respuesta más adecuada a esta cuestión. Sabemos cuán variado es el espectro de las creaciones artísticas humanas, y qué distintos son, por ejemplo, el arte transitorio de la música o la palabra de las artes estatuarias, esto es, las artes plásticas o la arquitectura. Los medios con que actúa la creación artística humana permiten ver lo mismo bajo luces muy diferentes. Históricamente, se nos ha señalado una respuesta. Baumgarten definió una vez la estética como el «ars pulchri cogitandi», el arte de pensar bellamente. Quien sepa escuchar habrá advertido enseguida que la definición está formada por analogía con la definición de la retórica como ars bene discendi, como el arte de hablar bien. Esto no es casual. Desde muy antiguo, la retórica y la poética se corresponden mutuamente, teniendo la retórica, en cierto modo, la primacía. Esta es la forma universal de la comunicación humana, e incluso hoy sigue determinando nuestra vida social mucho más profundamente que la ciencia. Para la retórica, la definición clásica de ars bene dicendi, arte de hablar bien, resulta convincente de inmediato. Está claro que Baumgarten se apoyó en esta definición de retórica para definir la estética como el arte de pensar bellamente. Aquí hallamos un importante indicio de que las artes relacionadas con la palabra poseen, quizás, una función especial para resolver la tarea que nos hemos planteado. Ello es tanto más importante cuanto que los conceptos que guían nuestras consideraciones estéticas suelen estar orientados a la inversa. Es casi siempre a las artes plásticas a las que se dirige nuestra reflexión y a las que aplicamos más fácilmente nuestros conceptos estéticos. Esto tiene sus razones; no sólo porque es más fácil referirse a una pintura o estatua, a diferencia del transitorio fluir de una obra de teatro y de una composición musical o poética, que sólo existen como un susurro pasajero. Sino, sobre todo, porque la herencia platónica está todavía omnipresente en nuestra reflexión sobre lo bello. Platón piensa el ser verdadero como el prototipo, y toda realidad aparente como una copia de esa imagen primigenia. En lo que al arte se refiere, esto resulta muy convincente si uno se aleja de todo sentido trivial. Así, para comprender la experiencia del arte, se está tentado de bucear en las profundidades del vocabulario místico y aventurar palabras nuevas como Anbild, una expresión en la que se pueden concentrar la visión (Anblick) de la imagen y la imagen (Bild) misma. Pues lo cierto es que, en un mismo proceso, extraemos con la vista, por así decirlo, la imagen de las cosas y nos figuramos su imagen en ellas. Y así, es la imaginación, la facultad del hombre para figurarse una imagen, la facultad a la que se orienta sobre todo el pensamiento estético.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
¿Qué es lo que nos atañe de todo eso? ¿Qué es lo que podemos conocer aquí? ¿Qué tiene esa individualidad aislada de importante y significativo para reivindicar que también ella es verdad, que el «universal», tal como se formula matemáticamente en las leyes físicas, no es lo único verdadero? Encontrar una respuesta a este interrogante constituye la tarea de la estética filosófica. Y, para reflexionar sobre este problema, me parece que es útil preguntarse cuál de las artes nos promete la respuesta más adecuada a esta cuestión. Sabemos cuán variado es el espectro de las creaciones artísticas humanas, y qué distintos son, por ejemplo, el arte transitorio de la música o la palabra de las artes estatuarias, esto es, las artes plásticas o la arquitectura. Los medios con que actúa la creación artística humana permiten ver lo mismo bajo luces muy diferentes. Históricamente, se nos ha señalado una respuesta. Baumgarten definió una vez la estética como el «ars pulchri cogitandi», el arte de pensar bellamente. Quien sepa escuchar habrá advertido enseguida que la definición está formada por analogía con la definición de la retórica como ars bene discendi, como el arte de hablar bien. Esto no es casual. Desde muy antiguo, la retórica y la poética se corresponden mutuamente, teniendo la retórica, en cierto modo, la primacía. Esta es la forma universal de la comunicación humana, e incluso hoy sigue determinando nuestra vida social mucho más profundamente que la ciencia. Para la retórica, la definición clásica de ars bene dicendi, arte de hablar bien, resulta convincente de inmediato. Está claro que Baumgarten se apoyó en esta definición de retórica para definir la estética como el arte de pensar bellamente. Aquí hallamos un importante indicio de que las artes relacionadas con la palabra poseen, quizás, una función especial para resolver la tarea que nos hemos planteado. Ello es tanto más importante cuanto que los conceptos que guían nuestras consideraciones estéticas suelen estar orientados a la inversa. Es casi siempre a las artes plásticas a las que se dirige nuestra reflexión y a las que aplicamos más fácilmente nuestros conceptos estéticos. Esto tiene sus razones; no sólo porque es más fácil referirse a una pintura o estatua, a diferencia del transitorio fluir de una obra de teatro y de una composición musical o poética, que sólo existen como un susurro pasajero. Sino, sobre todo, porque la herencia platónica está todavía omnipresente en nuestra reflexión sobre lo bello. Platón piensa el ser verdadero como el prototipo, y toda realidad aparente como una copia de esa imagen primigenia. En lo que al arte se refiere, esto resulta muy convincente si uno se aleja de todo sentido trivial. Así, para comprender la experiencia del arte, se está tentado de bucear en las profundidades del vocabulario místico y aventurar palabras nuevas como Anbild, una expresión en la que se pueden concentrar la visión (Anblick) de la imagen y la imagen (Bild) misma. Pues lo cierto es que, en un mismo proceso, extraemos con la vista, por así decirlo, la imagen de las cosas y nos figuramos su imagen en ellas. Y así, es la imaginación, la facultad del hombre para figurarse una imagen, la facultad a la que se orienta sobre todo el pensamiento estético.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
¿Qué es lo que nos atañe de todo eso? ¿Qué es lo que podemos conocer aquí? ¿Qué tiene esa individualidad aislada de importante y significativo para reivindicar que también ella es verdad, que el «universal», tal como se formula matemáticamente en las leyes físicas, no es lo único verdadero? Encontrar una respuesta a este interrogante constituye la tarea de la estética filosófica. Y, para reflexionar sobre este problema, me parece que es útil preguntarse cuál de las artes nos promete la respuesta más adecuada a esta cuestión. Sabemos cuán variado es el espectro de las creaciones artísticas humanas, y qué distintos son, por ejemplo, el arte transitorio de la música o la palabra de las artes estatuarias, esto es, las artes plásticas o la arquitectura. Los medios con que actúa la creación artística humana permiten ver lo mismo bajo luces muy diferentes. Históricamente, se nos ha señalado una respuesta. Baumgarten definió una vez la estética como el «ars pulchri cogitandi», el arte de pensar bellamente. Quien sepa escuchar habrá advertido enseguida que la definición está formada por analogía con la definición de la retórica como ars bene discendi, como el arte de hablar bien. Esto no es casual. Desde muy antiguo, la retórica y la poética se corresponden mutuamente, teniendo la retórica, en cierto modo, la primacía. Esta es la forma universal de la comunicación humana, e incluso hoy sigue determinando nuestra vida social mucho más profundamente que la ciencia. Para la retórica, la definición clásica de ars bene dicendi, arte de hablar bien, resulta convincente de inmediato. Está claro que Baumgarten se apoyó en esta definición de retórica para definir la estética como el arte de pensar bellamente. Aquí hallamos un importante indicio de que las artes relacionadas con la palabra poseen, quizás, una función especial para resolver la tarea que nos hemos planteado. Ello es tanto más importante cuanto que los conceptos que guían nuestras consideraciones estéticas suelen estar orientados a la inversa. Es casi siempre a las artes plásticas a las que se dirige nuestra reflexión y a las que aplicamos más fácilmente nuestros conceptos estéticos. Esto tiene sus razones; no sólo porque es más fácil referirse a una pintura o estatua, a diferencia del transitorio fluir de una obra de teatro y de una composición musical o poética, que sólo existen como un susurro pasajero. Sino, sobre todo, porque la herencia platónica está todavía omnipresente en nuestra reflexión sobre lo bello. Platón piensa el ser verdadero como el prototipo, y toda realidad aparente como una copia de esa imagen primigenia. En lo que al arte se refiere, esto resulta muy convincente si uno se aleja de todo sentido trivial. Así, para comprender la experiencia del arte, se está tentado de bucear en las profundidades del vocabulario místico y aventurar palabras nuevas como Anbild, una expresión en la que se pueden concentrar la visión (Anblick) de la imagen y la imagen (Bild) misma. Pues lo cierto es que, en un mismo proceso, extraemos con la vista, por así decirlo, la imagen de las cosas y nos figuramos su imagen en ellas. Y así, es la imaginación, la facultad del hombre para figurarse una imagen, la facultad a la que se orienta sobre todo el pensamiento estético.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Y podemos añadir, inmediatamente: una determinación semejante del movimiento de juego significa, a la vez, que al jugar exige siempre un «jugar-con». Incluso el espectador que observa al niño y la pelota no puede hacer otra cosa que seguir mirando. Si verdaderamente «le acompaña», eso no es otra cosa que la participatio, la participación interior en ese movimiento que se repite. Esto resulta mucho más evidente en formas de juego más desarrolladas: basta con mirar alguna vez, por ejemplo, al público de un partido de tenis por televisión. Es una pura contorsión de cuellos. Nadie puede evitar ese «jugar-con». Me parece, por lo tanto, otro momento importante el hecho de que el juego sea un hacer comunicativo también en el sentido de que no conoce propiamente la distancia entre el que juega y el que mira el juego. El espectador es, claramente, algo más que un mero observador que contempla lo que ocurre ante él; en tanto que participa en el juego, es parte de él. Naturalmente, con estas formas de juego no estamos aún en el juego del arte. Pero espero haber demostrado que es apenas un paso lo que va desde la danza cultual a la celebración del culto entendida como representación. Y que apenas hay un paso de ahí a la liberación de la representación, al teatro, por ejemplo, que surgió a partir de este contexto cultual como su representación. O a las artes plásticas, cuya función expresiva y ornamental creció, en suma, a partir de un contexto de vida religiosa. Una cosa se transforma en la otra. Que ello es así lo confirma un elemento común en lo que hemos explicitado como juego, a saber, que algo es referido como algo, aunque no sea nada conceptual, útil o intencional, sino la pura prescripción de la autonomía del movimiento.	Actualidad de lo Belo I
Piénsese en la literatura, por ejemplo. Fue un mérito del gran fenomenólogo polaco Roman Ingarden haber sido el primero en poner esto de relieve. ¿Qué aspecto tiene la función evocativa de una narración? Tomemos un ejemplo famoso: Los hermanos Karamazov. Ahí está la escalera por la que se cae Smerdiakov. Dostoievski la describe de un modo por el que se ve perfectamente cómo es la escalera. Sé cómo empieza, que luego se vuelve oscura y que tuerce a la izquierda. Para mí resulta palpablemente claro y, sin embargo, sé que nadie ve la escalera igual que yo. Y, por su parte, todo el que se haya dejado afectar por este magistral arte narrativo, «verá» perfectamente la escalera y estará convencido de verla tal y como es. He aquí el espacio libre que deja, en cada caso, la palabra poética y que todos llenamos siguiendo la evocación lingüística del narrador. En las artes plásticas ocurre algo semejante. Se trata de un acto sintético. Tenemos que reunir, poner juntas muchas cosas. Como suele decirse, un cuadro se «lee», igual que se lee un texto escrito. Se empieza a «descifrar» un cuadro de la misma manera que un texto. La pintura cubista no fue la primera en plantear esta tarea — si bien lo hizo, por cierto, con una drástica radicalidad — al exigirnos que hojeásemos, por así decirlo, sucesivamente las diversas facetas de lo mismo, los diferentes modos, aspectos, de suerte que al final apareciese en el lienzo lo representado en una multiplicidad de facetas, con un colorido y una plasticidad nuevas. No es sólo en el caso de Picasso, Bracque y todos los demás cubistas de entonces que «leemos» el cuadro. Es así siempre. Quien esté admirando, por ejemplo, un Ticiano o un Velázquez famoso, un Habsburgo cualquiera a caballo, y sólo alcance a pensar: «¡Ah! Ese es Carlos V», no ha visto nada del cuadro. Se trata de construirlo como cuadro, leyéndolo, digamos, palabra por palabra, hasta que al final de esa construcción forzosa todo converja en la imagen del cuadro, en la cual se hace presente el significado evocado en él, el significado de un señor del mundo en cuyo imperio nunca se ponía el sol.	Actualidad de lo Belo I
Es como si un crítico de teatro se ocupase exclusivamente de la escenificación, la calidad del reparto, y cosas parecidas. Está perfectamente bien que así lo haga; pero no es ése el modo en que se hace patente la obra misma y el significado que haya ganado en la representación. Precisamente, es la no distinción entre el modo particular en que una obra se interpreta y la identidad misma que hay detrás de la obra lo que constituye la experiencia artística. Y esto no es válido sólo por las artes interpretativas y la mediación que entrañan. Siempre es cierto que la obra habla, en lo que es, cada vez de un modo especial y sin embargo como ella misma, incluso en encuentros reiterados y variados con la misma obra. Por supuesto que, en el caso de las artes interpretativas, la identidad debe cumplirse doblemente en la variación, por cuanto que tanto la interpretación como el original están expuestos a la identidad y la variación. Lo que yo he descrito como la no-distinción estética constituye claramente el sentido propio del juego conjunto de entendimiento e imaginación, que Kant había descubierto en el «juicio de gusto». Siempre es verdad que hay que pensar algo en lo que se ve, incluso sólo para ver algo. Pero lo que hay aquí es un juego libre que no apunta a ningún concepto. Este juego conjunto nos obliga a hacernos la pregunta de qué es propiamente lo que se construye por esta vía del juego libre entre la facultad creadora de imágenes y la facultad de entender por conceptos. ¿Qué es esa significatividad en la que algo deviene experimentable y experimentado como significativo para nosotros? Es claro que toda teoría pura de la imitación y de la reproducción, toda teoría de la copia naturalista, pasa totalmente por alto la cuestión. Con seguridad, la esencia de una gran obra de arte no ha consistido nunca en procurarle a la «naturaleza» una reproducción plena y fiel, un retrato. Como ya he mostrado con el Carlos V de Velázquez, en la construcción de un cuadro se ha llevado a cabo, con toda certeza, un trabajo de estilización específico. En el cuadro están los caballos de Velázquez, que algo tienen de especial, pues siempre le hacen a uno acordarse primero del caballito de cartón de la infancia; pero, luego, ese luminoso horizonte, la mirada escrutadora y regia del general dueño de ese gran imperio: vemos cómo todo ello juega conjuntamente, cómo precisamente desde ese juego conjunto resurge la significatividad propia de la percepción; no cabe duda de que cualquiera que preguntase, por ejemplo: ¿Le ha salido bien el caballo?, o ¿está bien reflejada la fisonomía de Carlos V?, habrá paseado su mirada sin ver la auténtica obra de arte. Este ejemplo nos ha hecho conscientes de la extraordinaria complejidad del problema. ¿Qué es lo que entendemos propiamente? ¿Cómo es que la obra habla, y qué es lo que nos dice? A fin de levantar una primera defensa contra toda teoría de la imitación, haríamos bien en recordar que no sólo tenemos esta experiencia estética en presencia del arte, sino también de la naturaleza. Se trata del problema de «lo bello en la naturaleza».	Actualidad de lo Belo I
Es como si un crítico de teatro se ocupase exclusivamente de la escenificación, la calidad del reparto, y cosas parecidas. Está perfectamente bien que así lo haga; pero no es ése el modo en que se hace patente la obra misma y el significado que haya ganado en la representación. Precisamente, es la no distinción entre el modo particular en que una obra se interpreta y la identidad misma que hay detrás de la obra lo que constituye la experiencia artística. Y esto no es válido sólo por las artes interpretativas y la mediación que entrañan. Siempre es cierto que la obra habla, en lo que es, cada vez de un modo especial y sin embargo como ella misma, incluso en encuentros reiterados y variados con la misma obra. Por supuesto que, en el caso de las artes interpretativas, la identidad debe cumplirse doblemente en la variación, por cuanto que tanto la interpretación como el original están expuestos a la identidad y la variación. Lo que yo he descrito como la no-distinción estética constituye claramente el sentido propio del juego conjunto de entendimiento e imaginación, que Kant había descubierto en el «juicio de gusto». Siempre es verdad que hay que pensar algo en lo que se ve, incluso sólo para ver algo. Pero lo que hay aquí es un juego libre que no apunta a ningún concepto. Este juego conjunto nos obliga a hacernos la pregunta de qué es propiamente lo que se construye por esta vía del juego libre entre la facultad creadora de imágenes y la facultad de entender por conceptos. ¿Qué es esa significatividad en la que algo deviene experimentable y experimentado como significativo para nosotros? Es claro que toda teoría pura de la imitación y de la reproducción, toda teoría de la copia naturalista, pasa totalmente por alto la cuestión. Con seguridad, la esencia de una gran obra de arte no ha consistido nunca en procurarle a la «naturaleza» una reproducción plena y fiel, un retrato. Como ya he mostrado con el Carlos V de Velázquez, en la construcción de un cuadro se ha llevado a cabo, con toda certeza, un trabajo de estilización específico. En el cuadro están los caballos de Velázquez, que algo tienen de especial, pues siempre le hacen a uno acordarse primero del caballito de cartón de la infancia; pero, luego, ese luminoso horizonte, la mirada escrutadora y regia del general dueño de ese gran imperio: vemos cómo todo ello juega conjuntamente, cómo precisamente desde ese juego conjunto resurge la significatividad propia de la percepción; no cabe duda de que cualquiera que preguntase, por ejemplo: ¿Le ha salido bien el caballo?, o ¿está bien reflejada la fisonomía de Carlos V?, habrá paseado su mirada sin ver la auténtica obra de arte. Este ejemplo nos ha hecho conscientes de la extraordinaria complejidad del problema. ¿Qué es lo que entendemos propiamente? ¿Cómo es que la obra habla, y qué es lo que nos dice? A fin de levantar una primera defensa contra toda teoría de la imitación, haríamos bien en recordar que no sólo tenemos esta experiencia estética en presencia del arte, sino también de la naturaleza. Se trata del problema de «lo bello en la naturaleza».	Actualidad de lo Belo I
Naturalmente, eso no significa que tenga también su juventud, su madurez o su vejez, igual que el verdadero organismo vivo. Pero sí significa que la obra de arte no está determinada por la duración calculable de su extensión en el tiempo, sino por su propia estructura temporal. Piénsese en la música. Todo el mundo conoce las vagas indicaciones de tempo que el compositor utiliza para designar las frases de una pieza musical; se da con ello algo muy poco determinado y, sin embargo, no es ni mucho menos una indicación técnica del compositor, de cuyo arbitrio dependiera que se «tome» más de prisa o más despacio. Hay que tomar el tiempo correctamente, es decir, tomarlo tal y como la obra lo exige. Las indicaciones de tempo son sólo señales para cumplir el tempo «correcto», o para adaptarse de modo correcto al todo de la obra. El tempo correcto no puede calcularse ni medirse nunca. Una de las mayores confusiones — hecha posible por la tecnología de nuestra época, y que ha afectado también a la práctica artística en ciertos países con una burocracia particularmente centralistaes, por ejemplo, reglamentar cuál es la grabación auténtica según el compositor, o convertir en canónica una grabación auténtica autorizada como tal por el compositor, con todos sus tempos y sus ritmos. Una cosa así significaría la muerte de las artes interpretativas y su sustitución total por aparatos mecánicos. Si la reproducción se reduce a imitar lo que otro haya hecho anteriormente en una interpretación auténtica, entonces se habrá rebajado a un mero hacer no creativo: y el otro, el oyente, lo notará, si es que llega a notar algo.	Actualidad de lo Belo III
Así pues, toda obra de arte posee una suerte de tiempo propio que nos impone, por así decirlo. Esto no sólo es válido para las artes transitorias como la música, la danza o el lenguaje. Si dirigimos nuestra mirada a las artes estatuarias, recordaremos que también construimos y leemos las imágenes, o que «recorremos» y caminamos por edificios arquitectónicos. Todo eso son procesos-de-tiempo. No se accede en la arquitectura. Una de las grandes falsificaciones cometidas por la técnica reproductiva de nuestra época es que, a menudo, cuando vemos por primera vez en el original las grandes construcciones arquitectónicas de la cultura humana, las contemplamos con cierta decepción. No son, ni mucho menos, tan pintorescas como las conocíamos por las reproducciones fotográficas. En realidad, esta decepción quiere decir que aún no se ha trascendido en absoluto la mera calidad pintoresca de la foto del edificio hasta considerarlo arte, arquitectura. Hay que ir allí, entrar y dar vueltas, recorrerlo progresivamente y adquirir lo que la conformación le promete a uno para su propio sentimiento vital y su elevación. Quisiera que resumir las consecuencias afectivas de esta breve reflexión: en la experiencia del arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un modo específico en la obra de arte. Un demorarse que se caracteriza porque no se torna aburrido. Cuanto más nos sumerjamos en ella, demorándonos, tanto más elocuente, rica y múltiple se nos manifestará. La esencia de la experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse. Y tal vez sea ésta la correspondencia adecuada a nuestra finitud para lo que se llama eternidad.	Actualidad de lo Belo III
Así pues, toda obra de arte posee una suerte de tiempo propio que nos impone, por así decirlo. Esto no sólo es válido para las artes transitorias como la música, la danza o el lenguaje. Si dirigimos nuestra mirada a las artes estatuarias, recordaremos que también construimos y leemos las imágenes, o que «recorremos» y caminamos por edificios arquitectónicos. Todo eso son procesos-de-tiempo. No se accede en la arquitectura. Una de las grandes falsificaciones cometidas por la técnica reproductiva de nuestra época es que, a menudo, cuando vemos por primera vez en el original las grandes construcciones arquitectónicas de la cultura humana, las contemplamos con cierta decepción. No son, ni mucho menos, tan pintorescas como las conocíamos por las reproducciones fotográficas. En realidad, esta decepción quiere decir que aún no se ha trascendido en absoluto la mera calidad pintoresca de la foto del edificio hasta considerarlo arte, arquitectura. Hay que ir allí, entrar y dar vueltas, recorrerlo progresivamente y adquirir lo que la conformación le promete a uno para su propio sentimiento vital y su elevación. Quisiera que resumir las consecuencias afectivas de esta breve reflexión: en la experiencia del arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un modo específico en la obra de arte. Un demorarse que se caracteriza porque no se torna aburrido. Cuanto más nos sumerjamos en ella, demorándonos, tanto más elocuente, rica y múltiple se nos manifestará. La esencia de la experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse. Y tal vez sea ésta la correspondencia adecuada a nuestra finitud para lo que se llama eternidad.	Actualidad de lo Belo III
De hecho, el fenómeno de la traducción es un modelo de lo que verdaderamente es la tradición. Lo que era lengua fosilizada de la literatura tiene que convertirse en nuestra propia lengua; sólo entonces es la literatura arte. Lo mismo puede decirse de las artes plásticas y de la arquitectura. Piénsese en la tarea que representa unificar de modo fructífero y adecuado las grandes construcciones arquitectónicas del pasado con la vida moderna y sus formas de circulación, sus costumbres visuales, posibilidades de iluminación y cosas por el estilo. Podría relatar, a modo de ejemplo, cuánto me conmovió, en un viaje por la Península Ibérica, entrar por fin en una catedral en la que ninguna luz eléctrica había oscurecido todavía con su iluminación el auténtico lenguaje de las antiguas catedrales de España y Portugal. Las troneras, por las que se puede mirar la claridad exterior, y el portal abierto, por el que entra la luz inundando la casa de Dios; sin duda, ésta era la forma verdaderamente adecuada de acceder a esa poderosa fortaleza divina. Esto no quiere decir que podamos desechar las condiciones en que nos hemos acostumbrado a ver las cosas. Podemos hacer esto en el mismo grado en que podemos desechar los actuales hábitos de vida, de circulación y demás. Pero la tarea de poner juntos el hoy y aquellas piedras del pasado que han perdurado es una buena muestra de lo que es siempre la tradición. No se trata de cuidar los monumentos en el sentido de conservarlos; se trata de una interacción constante entre nuestro presente, con sus metas, y el pasado que también somos.	Actualidad de lo Belo III
La segunda forma es el otro extremo del kitsch: el degustador de estética. Se le conoce especialmente en relación a las artes interpretativas. Va a la ópera porque canta la Callas, no porque se represente esa ópera en concreto. Comprendo que eso sea así. Pero afirmo que eso no le va a proporcionar ninguna experiencia del arte. Está claro que saberse el actor, el cantante o el artista en general en su función de mediador constituye una reflexión de segundo orden. La experiencia de una obra de arte se culmina plenamente cuando de lo que uno se asombra es justo de la discreción de los actores; éstos no se exhiben a sí mismos, sino que evocan la obra, su composición y su coherencia interna hasta alcanzar, sin proponérselo, la evidencia. Hay aquí dos extremos: la «intención artística» para determinados fines manipulables que se presenta en el kitsch, y la absoluta ignorancia, por parte de los amigos de la degustación, del discurso propio que la obra de arte nos dirige, en favor de un nivel estéticamente secundario.	Actualidad de lo Belo III
El forastero de Elea expone como los dos modos fundamentales de manifestación del ser la quietud y el movimiento. Estos son dos modos de ser que se excluyen mutuamente. Pero también parecen ser las posibilidades exhaustivas de la manifestación del ser. Si no se quiere mirar en dirección a la quietud, hay que mirar en la del movimiento y viceversa. ¿A dónde habría que dirigir la mirada si no se quiere ver ni lo uno ni lo otro, sino el «ser»? No parece que aquí exista, en general, una posibilidad abierta del preguntar. Pues, ciertamente, la intención del forastero de Elea no es la de entender el ser como la especie universal que se diferenciaría, por ejemplo, en estos dos ámbitos del ser. A lo que Platón apunta es más bien a que en el hablar del ser está implícita una diferenciación que no distingue diferentes ámbitos del ser, sino que se refiere a una estructuración interna del ser mismo. Todo hablar sobre el ser implica tanto la mismidad o identidad como la alteridad y diferencia. Y estos dos aspectos son tan poco excluyentes que más bien se determinan recíprocamente. Aquello que es idéntico a sí mismo, precisamente por esta razón, es diferente de todo lo demás. Al ser lo que es, no es ninguno de todos los otros seres. Ser y no ser están indisolublemente entrelazados. Incluso parece que la excelencia del filósofo frente a todas las aparentes artes sofistas consista precisamente en que el sí del ser y el no del no-ser constituyen sólo en su conjunto lo ente como algo determinado.	Caminos de Heidegger 8
Ahora bien, lo que sostengo es que también constituye la verdadera esencia de nuestra experiencia con el lenguaje el que miramos con el pensamiento a través de todo lo dicho y que también en nuestro hablar con otros «miramos proyectando» algo que no está en las palabras ni tampoco en los modelos e ilustraciones de los presuntos facts. Si es así, entonces no es tan fácil mantenerse libre de las imágenes de pura apariencia que produce este mirar y menos aún de la certeza aparente de conclusiones que nos enredan en contradicciones. Esto se experimenta cuando se está expuesto a la sugestión de las palabras y aún más al hábil arte de argumentación de un experto. Finalmente, esto sólo puede lograrse en el diálogo, es decir, en el vaivén del hablar con otro y en el común mirar a lo que tiene en común. Así se aprende a hablar y a escribir y todas las «artes» que se nos enseñan.	Caminos de Heidegger 18
«No hay duda de que todos nuestros conocimientos comienzan con la experiencia.» Esta célebre frase inicial de la Crítica de la razón pura de Kant ciertamente también incluye el conocimiento que tenemos del hombre. Por un lado, está la totalidad de los resultados de las investigaciones científicas en permanente desarrollo: lo que llamamos «la ciencia». Por el otro, el fruto de la experiencia, la llamada «práctica», esos conocimientos que recogemos permanentemente todos los que transitamos por la vida: el médico, el sacerdote, el educador, el juez, el soldado, el político, el comerciante, el obrero, el empleado, el funcionario. Y no sólo en la esfera profesional de cada uno, sino también en la existencia privada y personal, crece en forma continua la experiencia que el hombre va teniendo de sí mismo y de su prójimo. Pero también el hombre está inmerso en una enorme riqueza de conocimientos, provenientes de la tradición cultural, de la literatura, de las artes en general, de la filosofía, de la historiografía y demás ciencias históricas. Por cierto, ese conocimiento es «subjetivo», es decir, en gran medida incontrolable e inestable. Sin embargo, constituye un saber que la ciencia no puede ignorar. Y así, desde los días de la «filosofía práctica» de Aristóteles hasta las eras romántica y posromántica de las llamadas ciencias del espíritu, se ha ido transmitiendo un rico acervo de conocimientos sobre el hombre. Pero, a diferencia de las ciencias naturales, todas estas otras fuentes de experiencia tienen una característica en común: su conocimiento sólo se vuelve experiencia cuando se integra en la conciencia práctica de quien actúa.	Estado oculto de la salud 1
Es preciso tener en claro, en toda su trascendencia, lo que irrumpió en el mundo al consolidarse las investigaciones científicas y la idea de método que les sirve de base. Al comparar «la ciencia» con el conocimiento general anterior, heredado de la Antigüedad y dominante hasta la Alta Edad Media, se comprueba que tanto el concepto de teoría como el de práctica han cambiado. Por supuesto, siempre se aplicó el conocimiento a la práctica. Se hablaba de «las ciencias y las artes» (epistemai y technai). La «ciencia» constituía el súmmum del saber, que era el que gobernaba la práctica. Pero se la entendía como pura theoria, es decir, como un saber que se buscaba por sí mismo y no por su aprovechamiento práctico. Justamente por este motivo, comenzó a despuntar, en la idea griega de ciencia, el problema de la relación entre ciencia y práctica. Mientras que los conocimientos matemáticos de los geómetras egipcios o de los astrólogos babilónicos no eran otra cosa que un acervo de conocimientos recogidos de la práctica y para la práctica, los griegos transformaron ese poder y ese saber en un conocimiento de las causas y, por consiguiente, en un conocimiento demostrable, del cual se disfrutaba, por así decirlo, por una natural curiosidad. Así se formó la ciencia griega, tanto la matemática como la esclarecedora filosofía griega de la naturaleza y, dentro del mismo espíritu — y a pesar de su relación esencial con la práctica — , también la medicina griega. De este modo, se separaron, por primera vez, la ciencia y su aplicación, la teoría y la práctica.	Estado oculto de la salud 1
De modo que volvemos a preguntarnos: ¿qué brinda la adquisición de conocimientos sobre el hombre al conocimiento que el hombre posee acerca de sí mismo? ¿Qué puede producir en la práctica? La respuesta predilecta a estas preguntas habla hoy de un «cambio de conciencia». De hecho, uno puede imaginar un cambio de conciencia en el médico, en el maestro y quizás en cualquier otro profesional. Uno también puede imaginar que el profesional recuerda los límites de su conocimiento específico y que se muestra dispuesto a reconocer experiencias incómodas para los propios intereses del investigador. Por ejemplo, experiencias acerca de su responsabilidad social y política, que aparecen en todas las profesiones en las cuales algunos pasan a depender de alguien. Desde que los horrores de la guerra atómica han penetrado en la conciencia general, el tema de la responsabilidad de la ciencia ha cobrado gran popularidad. Pero, en el fondo, el hecho de que el profesional no sea sólo un profesional, sino alguien cuya acción genera una responsabilidad social y política, no es nada nuevo. Ya al Sócrates presentado por Platón le costó la vida el señalar que el profesional no estaba a la altura de sus responsabilidades. De modo que la reflexión filosófico-moral de la Antigüedad ya cuestionaba hasta qué punto puede llegar esa responsabilidad, dado el enorme uso y abuso del que pueden ser objetos los productos del arte; y buscó la respuesta a esto en el terreno de la «filosofía práctica», haciendo depender todas las «artes» de la «política». Hoy debería hacerse lo mismo en escala mundial, puesto que — bajo el dominio del orden económico vigente — toda la capacidad científica se transforma permanentemente en técnica, no bien algo promete beneficios. El cambio podría describirse de otra manera. La conciencia social y política no ha evolucionado al mismo ritmo que el esclarecimiento científico y el progreso técnico de nuestra civilización. Y el inmenso crecimiento de las posibilidades de aplicación que la ciencia ha puesto a disposición de la formación y del rendimiento de la sociedad apenas se encuentra en una etapa inicial. Por eso, cabe afirmar que el progreso de la técnica se encuentra con una humanidad no preparada para acogerlo, que oscila entre los extremos de una resistencia emocional contra lo nuevo razonable y una tendencia, no menos emocional, a «racionalizar» todas las formas de vida y todos los aspectos de la vida. Esta evolución adopta, cada vez más, la forma atemorizante de una fuga de la realidad. Por esta razón cobra cada vez mayor importancia la cuestión de la medida de la corresponsabilidad de la propia ciencia en cuanto a las consecuencias de este proceso. Con todo, subsiste el hecho de que la consecuencia inmanente de la investigación tiene su propio carácter de necesidad. En esto reside su inalienable derecho a exigir la libertad de investigar. Por lo visto, la investigación sólo puede prosperar asumiendo el riesgo de conjurar la amenazante experiencia del aprendiz de hechicero. La significación y las consecuencias de cada aumento de los conocimientos son impredecibles.	Estado oculto de la salud 1
La peculiaridad que distingue a la ciencia de curar dentro del marco de la techne se encuentra, como toda techne, encuadrada dentro de la naturaleza. Todo el pensamiento de la Antigüedad ha formulado el ámbito de lo que era artísticamente factible teniendo en cuenta la naturaleza. Al entender la techne como imitación de la naturaleza, se consideraba, sobre todo, que la capacidad artística del hombre se ocupaba de aprovechar y de llenar con sus propias formaciones el espacio que la naturaleza había dejado libre. En ese sentido, la medicina no es, por cierto, una imitación de la naturaleza: la idea rectora en ella no es producir una formación artística. Lo que el arte de curar debe producir es la salud, es decir, algo que es natural en sí mismo. Esto es lo que impone su sello a este arte, que no es — como otras artes — invención y planificación de algo nuevo, de algo que no existe bajo esa forma y cuya producción se busca. Desde un comienzo, la medicina es una especie de hacer y de lograr, que no hace nada propio ni se interesa por lo propio. Su saber y su capacidad se subordinan por completo al curso natural, a procurar restablecerlo allí donde se ha visto perturbado, y a hacerlo en forma tal que su acción desaparezca dentro del equilibrio natural de la salud. El médico no puede tomar distancia respecto de su obra como cualquier artista puede hacerlo respecto de la suya. No puede conservarla, como lo hace cualquier artesano, como si ella en cierta forma le perteneciera. Es verdad que, en toda techne, el producto final es entregado al uso que de él puedan hacer los otros; pero esto no afecta el hecho de que aquél continúe siendo una obra propia. La obra del médico, en cambio — justamente por tratarse de la salud — , deja de ser suya por completo; en realidad, nunca lo ha sido. La relación entre el realizar y lo realizado, entre el hacer y lo hecho, entre el esfuerzo y el éxito es, en este caso, de una naturaleza fundamentalmente distinta, enigmática y dudosa.	Estado oculto de la salud 2
A la luz de estas consideraciones, adquiere especial relieve un bello y muy discutido pasaje del Fedro de Platón en la medida en que ilumina la situación del médico que domina esta «ciencia». Platón se refiere, en ese pasaje, al auténtico arte de la oratoria y establece un paralelo entre éste y el arte de curar. Según este planteo, si se quiere proceder no sólo sobre la base de la rutina y de la experiencia, sino también sobre la base del conocimiento real, en ambas artes es necesario entender la naturaleza: en un caso, la de la mente y en el otro, la del cuerpo. Así como es un requisito saber qué medicamentos y qué alimentación es preciso proporcionarle al cuerpo para brindarle salud y fuerzas, del mismo modo hay que saber qué discursos y qué fundamentaciones legales hay que brindarle a la mente para lograr la verdadera convicción y el auténtico ser (areté). Y entonces pregunta Sócrates a su joven amigo, deslumbrado por la retórica: «¿Crees tú que se puede entender la naturaleza del alma, sin entender la naturaleza del todo?» A lo cual el otro responde: «Si se ha de creer en Hipócrates, el Asclepio, sin ese proceder ni siquiera se llega a entender algo acerca del cuerpo.» Es evidente que ambas afirmaciones: «la naturaleza del todo» y «ese proceder» (es decir, el de dividir a la naturaleza), se corresponden. La verdadera retórica artística, promovida aquí por Sócrates, se asemeja al verdadero arte de curar por cuanto debe conocer la variada esencia de la mente en la cual ha de implantar las convicciones así como la variedad de los discursos que se adaptan a cada estado de la mente. Esta es la analogía que se extrae de esta visión del quehacer y de la habilidad médicas. El verdadero arte de curar — que abarca tanto el auténtico conocimiento como la habilidad — requiere, pues, conocer por separado cuál es el estado del organismo en cada caso y qué corresponde hacer en ese estado.	Estado oculto de la salud 2
Lo que hoy se sabe acerca de la relación del enfermo mental con su médico — lo cual constituye una parte de la tarea del psicoterapeuta — tiene, en realidad, una validez general. El arte de la medicina alcanza su perfección cuando se repliega sobre sí mismo y deja en libertad al otro. También en este aspecto el arte médico se destaca dentro del conjunto de las artes humanas. El hecho de que la obra producida por un determinado arte se desprenda de su punto de origen y quede librada a su libre uso, representa una limitación que debe ser aceptada por todo el que ejerza un cierto arte o habilidad. Pero en el caso del médico, esto se convierte en una auténtica autolimitación, porque lo que éste produce no es simplemente una obra: es vida, que le fue confiada y de la cual más tarde retira su protección. A esto corresponde una situación especial del paciente. El individuo curado, al cual se le ha devuelto la propia vida, comienza a olvidar la enfermedad y, sin embargo, continúa ligado al médico de una u otra manera (por lo general, innominada).	Estado oculto de la salud 2
En realidad, en muchas formas concretas de la autoconciencia — entre las cuales figura, por ejemplo, la autocrítica, la crítica de la cultura y, finalmente, también la admisión de la enfermedad — queda confirmada la necesidad de dudar, como lo hizo Nietzsche, de las afirmaciones de la conciencia. No se puede dar por sentado que la comprensión de lo que es constituya una libre posibilidad del hombre, en la que radica su verdadera esencia y a la cual éste puede elevarse en cualquier momento, en un gesto de superior toma de distancia. No podemos dar esto por sentado sin caer en un ingenuo dogmatismo. La comprensión y la posibilidad de una toma de distancia de esta naturaleza continúan más bien ligadas — de una manera difícil de describir — a la persona encarada en la totalidad de su situación vital. Con toda seguridad, el ser humano se distingue — respecto de todas las admirables artes y habilidades de las abejas y los castores, de las hormigas y las arañas — por tener siempre conciencia de su capacidad y, en razón de ello, por poseer la extraordinaria facultad de poder no aplicar esa capacidad adquirida, de no aplicarla «con toda intención». Es decir que el hombre posee, por añadidura, la libertad de aplicar o no sus artes. Sin embargo, esta libertad — como, en general, la distancia reflexiva respecto de sí mismo — constituye algo problemático. Por lo pronto, su aplicación no es en sí misma un acto libre, sino un acto motivado, condicionado, que tiene móviles que no pueden administrarse con libertad. De modo que sólo existe una analogía formal entre esa capacidad y el instrumento que se toma o se deja a voluntad. Toda capacidad es esencia.	Estado oculto de la salud 3
En realidad, en muchas formas concretas de la autoconciencia — entre las cuales figura, por ejemplo, la autocrítica, la crítica de la cultura y, finalmente, también la admisión de la enfermedad — queda confirmada la necesidad de dudar, como lo hizo Nietzsche, de las afirmaciones de la conciencia. No se puede dar por sentado que la comprensión de lo que es constituya una libre posibilidad del hombre, en la que radica su verdadera esencia y a la cual éste puede elevarse en cualquier momento, en un gesto de superior toma de distancia. No podemos dar esto por sentado sin caer en un ingenuo dogmatismo. La comprensión y la posibilidad de una toma de distancia de esta naturaleza continúan más bien ligadas — de una manera difícil de describir — a la persona encarada en la totalidad de su situación vital. Con toda seguridad, el ser humano se distingue — respecto de todas las admirables artes y habilidades de las abejas y los castores, de las hormigas y las arañas — por tener siempre conciencia de su capacidad y, en razón de ello, por poseer la extraordinaria facultad de poder no aplicar esa capacidad adquirida, de no aplicarla «con toda intención». Es decir que el hombre posee, por añadidura, la libertad de aplicar o no sus artes. Sin embargo, esta libertad — como, en general, la distancia reflexiva respecto de sí mismo — constituye algo problemático. Por lo pronto, su aplicación no es en sí misma un acto libre, sino un acto motivado, condicionado, que tiene móviles que no pueden administrarse con libertad. De modo que sólo existe una analogía formal entre esa capacidad y el instrumento que se toma o se deja a voluntad. Toda capacidad es esencia.	Estado oculto de la salud 3
De modo que, por lo general, la enfermedad es vivida por el enfermo mismo como una perturbación que ya no puede pasarse por alto. El hecho de que algo ande mal ya pertenece al contexto de balance, lo cual significa, concretamente, al restablecimiento del equilibrio de cualquiera de las oscilaciones que pueda experimentar el hombre en su estado. Dentro de este contexto, esto representa el paso del equilibrio natural al equilibrio perdido. Es preciso tener en cuenta este aspecto cada vez que el papel que desempeña la admisión de la enfermedad se convierta en un problema. Entre las artes que contribuyen al equilibrio de la vida, figura el tratar de olvidar o de adormecer aquello que nos perturba, y entre los medios con que cuenta este arte de equilibrar se encuentra, justamente, la conducta inteligente, quizá bajo la forma de ese astuto no querer tomar conciencia de la enfermedad. Porque la enfermedad — en tanto pérdida de la salud, de la «libertad» exenta de toda perturbación — significa siempre una especie de exclusión de la «vida». Por eso, su admisión representa un problema vital que afecta a la persona en su totalidad; y de ninguna manera constituye un acto libre de la inteligencia, que tomaría distancia respecto de sí misma, objetivándose, para volverse tanto sobre ella misma como sobre la perturbación experimentada, objetivando. Dentro de este problema vital, se incluye todo aquello que el médico conoce como paciente «difícil», es decir todo lo relativo a la resistencia opuesta al médico y a la admisión de la propia impotencia e indigencia. El hecho de que el sometimiento a la autoridad del médico se torne difícil puede ser el testimonio de un cierto grado de inteligencia. Ya se presente como admisión o como resistencia a reconocer la perturbación, la reflexión no es aquí un libre volverse sobre uno mismo, sino que obedece a la presión del dolor, de la voluntad de vivir, de la fijación al trabajo, a la profesión, al prestigio o a lo que sea.	Estado oculto de la salud 3
El sentido profundo de esta historia reside en que, en ella, el poeta dirige su mirada más allá del mito sobre la entrega del fuego y el despertar de todas las habilidades e interpreta la última y más profunda de las motivaciones humanas como el verdadero don. Supera así el orgullo cultural propio de la Ilustración de la Antigüedad, sintetizado en una fórmula que Platón pone en boca de Protágoras: «Talento para las artes y fuego» ([citação em grego], Prot. 321 d). Es la motivación ligada con la muerte lo que da a la tragedia de Esquilo su profundidad. El don consiste en que la visión que tiene el hombre del futuro hace que éste le confiera un presente tan al alcance de la mano, que el final se vuelve algo inconcebible. Alguien tiene futuro mientras no sabe que no lo tiene. La represión de la muerte es, por lo tanto, voluntad de vivir. En este aspecto, el conocimiento de la propia muerte está sometido a condiciones peculiares. Si uno se pregunta a qué altura de su vida el niño es capaz de concebir la muerte, no estoy seguro de que la psicología moderna pueda brindar una respuesta hasta cierto punto confirmada y válida para la sociedad ilustrada que conforma nuestro círculo cultural. Es posible que parte de la relación interna entre la vida y la represión de la muerte a la que hiciéramos alusión consiste en que la certeza acerca del fin de la propia existencia permanezca oculta, aun cuando se vaya afirmando lentamente en todo ser en desarrollo como un conocimiento interno muy profundo. Y aun en los casos en los que el claro conocimiento de la proximidad del fin se hace sentir y no permite ya su ocultamiento, la determinación de vivir y el afán de futuro son tan fuertes en ciertos individuos que ni siquiera les permiten decidirse a encarar las formas legales de su última voluntad. Otros, por su parte, tratan las disposiciones legales que fijan su última voluntad casi como una confirmación de la propia existencia y del estar-todavía-aquí.	Estado oculto de la salud 4
Me referiré, especialmente, a una tragedia de Esquilo que posee gran profundidad: Prometeo encadenado. Lo recuerdo con toda claridad. Sobre el piano de cola de mi casa paterna había una estatuilla: Prometeo, tallado en bronce, con un águila de plata que le comía el hígado. Esquilo narra en su tragedia la célebre historia del tormento que debió sufrir Prometeo al ser encadenado. Según el mito, Prometeo roba el fuego del cielo y lo entrega a los hombres, y así les enseña a trabajar con éste. En la tragedia de Esquilo, Prometeo apenas si menciona el robo que ha hecho del fuego. Pero se jacta, en cambio, de ser el benefactor del hombre, olvidado por Zeus, y de haberle concedido la mayor gracia a la que podía aspirar: haberle quitado la certeza anticipada del momento de su muerte. Este habría sido su verdadero don. Antes, los hombres vivían inactivos y tristes, aguardando, en el interior de sus cavernas, que llegase su fin, del mismo modo que otros animales que habitan en cuevas. Pero cuando Prometeo los priva de la certeza anticipada del momento de su muerte, surge la esperanza y el hombre comienza a transformar el mundo en un lugar habitable. El Prometeo de Esquilo describe, luego, como — con su robo del fuego — da lugar al desarrollo de todas las facultades humanas y, sobre todo, de la sophia de las artes manuales. Se intuye — y aquí reside la profundidad de la interpretación que hace el poeta trágico — que esas facultades humanas desarrolladas gracias a la posesión del fuego — tal como lo relata el mito — fueron las que, en realidad, hicieron que el hombre olvidara la muerte. Platón avanza un paso más en la interpretación y pone en boca de Protágoras la idea de que el fuego despierta el espíritu artístico; y hasta califica la cifra que media entre lo indeterminado y el uno, es decir, la dialéctica, o sea la filosofía como el gran nuevo don.	Estado oculto de la salud 12
A pesar de ello, hay que preguntarse si el papel de la poesía dentro de la estética ha adquirido en cada caso su pleno derecho. A este respecto tenemos el concepto estético fundamental de la mimesis, imitatio, imitación, que ha sido dominante durante dos milenios. Originalmente estuvo estrechamente ligado a las artes procesuales, a la danza, a la música, a la poesía, y encontró su aplicación sobre todo en el ámbito del arte teatral. Pero ya en Platón sirvieron como ilustración artes visuales como la escultura y la pintura, y lo mismo se puede decir de Aristóteles. Pero, ante todo, Platón interpretó el mundo de los entes, mediante el concepto ocular del eidos, como imitación, y a la poesía como imitación de ésta, esto es, como una imitación de la imitación. De esa manera, el concepto de mímesis fue separado completamente de su origen. Incluso en la definición «hegeliana» de lo bello como la manifestación sensible de la idea, sigue sonando Platón, y ni siquiera la proclamación romántica de la poesía universal ha salido del atolladero que, por así decir, mantiene encajado al arte de la palabra entre la retórica y la estética.	Arte y verdad 1
A pesar de ello, hay que preguntarse si el papel de la poesía dentro de la estética ha adquirido en cada caso su pleno derecho. A este respecto tenemos el concepto estético fundamental de la mimesis, imitatio, imitación, que ha sido dominante durante dos milenios. Originalmente estuvo estrechamente ligado a las artes procesuales, a la danza, a la música, a la poesía, y encontró su aplicación sobre todo en el ámbito del arte teatral. Pero ya en Platón sirvieron como ilustración artes visuales como la escultura y la pintura, y lo mismo se puede decir de Aristóteles. Pero, ante todo, Platón interpretó el mundo de los entes, mediante el concepto ocular del eidos, como imitación, y a la poesía como imitación de ésta, esto es, como una imitación de la imitación. De esa manera, el concepto de mímesis fue separado completamente de su origen. Incluso en la definición «hegeliana» de lo bello como la manifestación sensible de la idea, sigue sonando Platón, y ni siquiera la proclamación romántica de la poesía universal ha salido del atolladero que, por así decir, mantiene encajado al arte de la palabra entre la retórica y la estética.	Arte y verdad 1
De manera que no hay que hacer complicados preparativos para afianzar la pregunta por la verdad de la palabra. En el romanticismo, y sobre todo en el sistema hegeliano de las artes, se encuentran sólo apreciaciones inconclusas. La irrupción heideggeriana en la conceptualidad tradicional de la metafísica y de la estética abrió aquí un nuevo acceso en cuanto que interpretó la obra de arte como el poner-en-obra de la verdad y defendió la unidad sensible y moral de la obra de arte frente a cualquier dualismo ontológico. De ese modo, rehabilitó de nuevo para todas las artes la idea romántica de la posición clave del poetizar. Pero también a partir de él parece mucho más fácil decir de qué modo surge en la obra pictórica el verdadero ser del color o en el de la obra arquitectónica el de la piedra, igual que en la obra poética surge la palabra verdadera. En esto se basa nuestra pregunta.	Arte y verdad 1
De manera que no hay que hacer complicados preparativos para afianzar la pregunta por la verdad de la palabra. En el romanticismo, y sobre todo en el sistema hegeliano de las artes, se encuentran sólo apreciaciones inconclusas. La irrupción heideggeriana en la conceptualidad tradicional de la metafísica y de la estética abrió aquí un nuevo acceso en cuanto que interpretó la obra de arte como el poner-en-obra de la verdad y defendió la unidad sensible y moral de la obra de arte frente a cualquier dualismo ontológico. De ese modo, rehabilitó de nuevo para todas las artes la idea romántica de la posición clave del poetizar. Pero también a partir de él parece mucho más fácil decir de qué modo surge en la obra pictórica el verdadero ser del color o en el de la obra arquitectónica el de la piedra, igual que en la obra poética surge la palabra verdadera. En esto se basa nuestra pregunta.	Arte y verdad 1
Pero hay que hacer retroceder todo esto a la pregunta apremiante que hay que dirigir a la palabra «diciente»: ¿qué es, pues, lo que la hace diciente cuando es diciente en un sentido eminente? Aquí nos sorprende toda la plétora de los diferentes estilos y géneros literarios: la epopeya y el drama, la lírica y la prosa artística, la narración ingenua, la melódica sencillez, las formas enunciativas míticas, fantasiosas, didácticas, meditativas, reflexivas, periodísticas, herméticas, hasta la poésie pure. Si todo ello puede ser literatura, esto es, si en todos ellos la palabra habla en cuanto palabra, con la autonomía descrita arriba, entonces, el interlocutor o el lector ideal que intentamos construir antes se descompone por completo, y no nos ayuda en absoluto a responder la pregunta que le habíamos encomendado que respondiera: de qué modo es diciente la palabra. Ahora bien, ciertamente no es sólo la variedad de aquello a que refiere la palabra literatura y los diferentes modos en que dice su palabra lo que aquí nos paraliza. Más bien parece ser convincente, desde el comienzo, el que la palabra, que puede hablar a partir de sí misma, no puede ser caracterizada sólo a partir de aquello a que refiere su contenido. Lo mismo ocurre en las artes figurativas y por las mismas razones. Quien sólo mira la representación objetiva de una pintura, pasa de largo por lo que constituye a la obra de arte en cuanto tal, y las pinturas «sin objeto» de nuestros días hacen esto patente a cualquiera. El valor informativo que tiene, por ejemplo, una fotografía en un catálogo de flores es, con toda seguridad, mayor que el de la orgía de colores del cuadro de una flor de Nolde. Inversamente, partiendo de aquí se puede comprender por qué las composiciones colorísticas que han abandonado cualquier objeto, pueden ser, no obstante, tan convincentes como, por ejemplo, una naturaleza muerta flamenca que represente flores. Es cierto que parece como si las insinuaciones de sentido, las resonancias, las posibilidades de asociación estuviesen siempre puestas en juego en nuestra visión acostumbrada a lo objetivo, pero no dirigen la atención a sí mismas, sino que orientan nuestra mirada hacia nuevos ensamblajes ordenadores que convierten a esas composiciones de color en un cuadro, en una imagen, sin ser copia. Nada parecido ofrece el mundo práctico de la vida bajo el dominio de sus fines. Lo mismo parece ocurrir en el caso de la palabra poética. Siempre consta de palabras o de rudimentos de palabra que tienen significados y nunca termina de formar la unidad de un todo discursivo o de un todo de sentido, ni siquiera como poésie pure. La estructura ordenadora en que son introducidas nunca es deducible del sentido habitual del discurso sintáctico-gramatical que domina nuestras formas comunicativas.	Arte y verdad 1
La situación extrema de las artes figurativas modernas me parece, con todo, metodológicamente útil para excluir, al plantear la pregunta por la verdad de la obra de arte — y, en nuestro caso, de la palabra poética — , el orientarse erróneamente por su contenido comunicativo. Previene también del error inverso, según el cual no tendría ninguna importancia reconocer lo representado y lo dicho. La palabra en mayor grado diciente no es, por cierto, una palabra que se imponga como simple construcción fónica y que como tal llame la atención. El decir no se queda en sí misma, sino que dice algo, y si lo dicho mediante el decir está ahí enteramente, entonces la palabra es diciente sin que esté eso que dice, aunque la palabra se haya extinguido y no haya sido considerada en cuanto que ella misma. Sí la atención se dirigiera primariamente a la manera de decir, al estar bellamente dicho, entonces se pierde, como ocurre con cualquier retórica lisonjera, el poder de ser de la palabra y la fuerza objetiva del discurso. Y, sin embargo, que un texto hable desde sí mismo debe basarse en el cómo del estar dicho en cuanto que tal, aunque no en el sentido de que el ensamblaje formal en cuanto tal fuese el enunciado, con independencia de la intención de sentido del discurso o (en el caso del cuadro) de lo representado. En efecto, precisamente es también el contenido objetivo el que, mediante el arte del lenguaje o mediante el arte figurativo, ha sido elevado hasta una presencia absoluta tal que cualquier referencia a un objeto real o a un ser pasado palidece en relación con ella; es más, se desvanece también cualquier distracción en el cómo del estar dicho. Parece como si el cómo del estar dicho que, sin duda, distingue al arte frente a lo que carece de arte, sólo se mostrara para suprimirse completamente a si mismo. Y esto es válido también para una estructura ordenadora que, como en el caso de la poesía hermética, es aparentemente «no diciente» y, sin embargo, está compuesta de figuraciones y de elementos de sentido y de sonido. La obra figurativa o la obra poética no es «más diciente» por poner en primer plano la forma y el contenido: ars latet arte sua. La ciencia, con sus métodos, puede ocuparse temáticamente de muchos aspectos de la obra de arte, pero no de la unidad y del todo de su «enunciado».	Arte y verdad 1
Así, pues, constato que aquí se suceden dos formas distintas de relacionarse la escritura con el lenguaje, una como sustituto de la conversación viva, la otra casi algo así como una nueva creación, un ser-lenguaje de nuevo cuño que, precisamente por estar escrito, ha alcanzado una exigencia de sentido y una exigencia formal que no corresponde a la palabra hablada, que se desvanece. Ahora bien, es claro que el concepto «literatura» está más próximo a esta segunda forma en la que lo decisivo no es la referencia retrospectiva a una situación originaria de habla, sino la referencia previa — en este caso, a un correcto dejar que hable el texto y a una correcta comprensión del texto — . Ya me he referido al hecho de que, partiendo de aquí, se puede comprender muy bien por qué las llamadas «bellas letras» cumplen con el sentido de literatura del modo más propio. Las bellas letras se llaman «bellas» porque no están referidas al uso ni tampoco, por tanto, a las consecuencias inmediatas de la acción. Se trata del antiguo concepto de kalón y de artes liberales. Incluso en el caso del «saber» puede tener también vigencia la libertad frente a lo útil y lo utilizable y, por consiguiente, lo kalón. Lo que define enteramente el concepto de literatura es que no es literatura de consumo.	Arte y verdad 2
Aún más clara es la relación de la voz con el texto en la lectura en voz alta. En este caso, no se aspira a la espontaneidad del habla que es propia del escenario. La lectura en voz alta debe hacer que se oiga como «texto» algo que está escrito, lo cual presupone determinadas restricciones de la espontaneidad del estar hablando. Es una cuestión de tacto y una cuestión de comprensión. Conocemos demasiado bien lo que ocurre cuando se le pide a un estudiante que lea en voz alta una determinada frase y no la ha entendido. Entonces ninguno de los presentes comprende la frase. No se puede comprender ninguna frase que se lea en voz alta sin que quien la lee la haya comprendido. ¿Por qué es esto así? ¿Qué clase de «idealización» está aquí presente que instituye la comunidad? Quisiera llamarla «idealización hermenéutica», pues es dependiente de la comprensión, es una clase del decir en voz alta, del estar diciendo y del estar hablando que es, por así decir, sopesada por el sentido. «Con comprensión» no quiere decir «expresivamente». La cosa sale bastante mal cuando uno lee «expresivamente». El actor que encarna un papel debe dotar de fuerza expresiva al personaje que representa, pero también y sólo en esa medida al «texto». Pero quien lee en voz alta, ¿debe dar expresividad al texto, y hasta qué punto, vinculándose retrospectivamente al hablante o al escritor originarios? ¿No debe tener la expresividad que requiere, por ejemplo, un texto narrativo, una especie de sentido y de claridad impersonales? Una analogía tomada de las artes figurativas puede aclarar esto. A diferencia del arte renacentista, encontramos en los pintores sieneses que el pliegue de las vestiduras de un ángel puede ser extremadamente expresivo, mientras que el rostro o la propia gesticulación no muestran en absoluto ninguna «expresividad», ni siquiera los ojos. Algo de ese anonimato de la expresión se encuentra en el estilo correcto de la lectura en voz alta de una narración. Sea como fuere, el punto decisivo sobre el que quiero incidir es que cualquier utilización de la voz se subordina a la lectura y tiene su medida en la idealidad que sólo oye el oído interno, en el cual desaparece el carácter contingente de la propia voz y de la propia manera de escribir.	Arte y verdad 2
Esto tiene que ver ya, en la mayoría de los casos, con la lectura silenciosa. No tengo claro ni sé hasta qué punto nos damos cuenta de esto. Pues, ¿desde cuándo leemos sin leer en voz alta? En la Antigüedad era natural leer en voz alta. Lo sabemos por una sorprendente declaración que Agustín hizo sobre Ambrosio. Pero sigamos: ¿desde cuándo «se» lee en silencio y no se es oyente? ¿Desde cuándo tiene importancia para el que escribe que se lea en silencio, sin leer sonidos? Creo que el escritor actual escribe para una clase distinta de lectura de su arte lingüístico que cuando se trataba de la lectura en voz alta. No se puede dudar de que el paso a una cultura de la lectura generalizada, que modificó las formas estilísticas de la escritura, es anticipado por los escritores. En la poesía se puede, a veces, apreciar esto, por ejemplo, cuando estamos ante los anagramas de la poesía lírica barroca que fueron también compuestos para el sentido de la vista. Del mismo modo puede ser considerado el juego con el ajuste de impresión que Mallarmé dispuso para Un Coup de Dés. Las composiciones visuales pueden estar al servicio del oyente del lenguaje de la poesía, como requiere, por poner un caso, el escrito de George, «declamar de memoria» con franqueza, para distinguirse precisamente de las artes recitativas que tienden a la teatralización.	Arte y verdad 2
Ahora bien, para cualquiera es evidente que esto último es el rasgo distintivo de la literatura. Es cierto que se llama literatura, pero su objeto es el lenguaje y no la escritura. El lenguaje es la realidad propia de lo transmitido en la literatura y es la máxima posibilidad de sustraerse a todo lo material y de alcanzar, a partir de la realización lingüística del texto, una, por así decir, nueva realidad de sentido y sonido. Todas las demás artes — el teatro, naturalmente, también — están ligadas a condiciones limitadas materialmente. Así, se puede decir de una pieza teatral que no es representable, y ello quiere decir que las condiciones limitadoras que se originan en el hecho de tener que transponerla a un modo de presentación distinto que el del lenguaje atentan contra la soberanía del sentido que se manifiesta en el lenguaje. Aquí se capta el núcleo del nexo interior entre el leer y el oír. Donde tenemos que habérnoslas con literatura, la tensión entre el signo mudo de la escritura y la audibilidad de todo lenguaje alcanza su solución perfecta. No sólo se lee el sentido, también se oye.	Arte y verdad 3
Es indudable que, si la configuración se va formando en nuestra propia lectura, no existe, a fin de cuentas, en el sentido de que la abarcáramos uno intuitu. Estamos ligados a las leyes de la temporalidad. Esto es válido incluso para las denominadas artes estatuarias, cuyas configuraciones no poseen ninguna forma temporal, pero cuya aprehensión supone justamente la ley de nuestra temporalidad. También las obras de las artes figurativas, e incluso las de la arquitectura, tienen que ser «leídas» para estar «ahí».	Arte y verdad 5
Es indudable que, si la configuración se va formando en nuestra propia lectura, no existe, a fin de cuentas, en el sentido de que la abarcáramos uno intuitu. Estamos ligados a las leyes de la temporalidad. Esto es válido incluso para las denominadas artes estatuarias, cuyas configuraciones no poseen ninguna forma temporal, pero cuya aprehensión supone justamente la ley de nuestra temporalidad. También las obras de las artes figurativas, e incluso las de la arquitectura, tienen que ser «leídas» para estar «ahí».	Arte y verdad 5
Las artes reproductivas, el teatro y la música sobre todo, tienen la tarea de representar expresamente su modelo textual a través de una peculiar recreación en una materia sensorial contingente. Éste es su rasgo distintivo, lo cual significa que, en cuanto que son interpretaciones, como efectivamente también se las denomina, poseen el carácter de una creación propia. Pero también esta creación propia queda sometida, por su parte, al juicio del oído interno, y esto quiere, a fin de cuentas, decir: a la indestructible (y con tanta facilidad destruida) figura propia de la configuración. Existe aquí, innegablemente, un antagonismo entre ambas especies de creación, la literaria y la escénica. Ambas están sujetas a leyes propias. Pero donde actúan conjuntamente, como es el caso del denominado teatro literario, la segunda creación queda sometida a la primera. Se trata de una verdad hermenéutica que, ciertamente, puede ser vulnerada; y, hoy en día, el hombre de teatro se inclina a poner por encima de las leyes del texto poético las del teatro. Pero en lo que afecta al teatro literario, no se puede negar la regla hermenéutica descrita.	Arte y verdad 5
A veces me parece que, diciendo esto, se aclara el enigma de la música y lo que la distingue de todas las demás artes. La música que «hacemos» interiormente y la música que existe realmente no es otra cosa que ese quedar detenido en el mismo llevar a cabo. Es cierto que en las demás artes el «comprender» ha de tener la misma configuración del tiempo, y la verdad también ha de consistir, en estos casos, en llevar a cabo la comprensión. Pero sólo en la música discurre como pura prolongación. En cualquier otro lugar siempre hay algo que queda detenido dentro de esa prolongación, ya sea el significado terminante de las palabras o el sentido perceptible del discurso. Así ocurre en la poesía y también en la prosa del pensamiento. También hay algo en la secuencia de las figuras de la danza, e incluso en la secuencia estructurada del cuadro, de la escultura, de la obra arquitectónica. La verdad del llevar a cabo en que consiste la música es que no quede detenida otra cosa que la prolongación misma. La llamamos, con buen acuerdo, juego. Pero, ¿qué es, entonces, lo serio?	Arte y verdad 8
A veces me parece que, diciendo esto, se aclara el enigma de la música y lo que la distingue de todas las demás artes. La música que «hacemos» interiormente y la música que existe realmente no es otra cosa que ese quedar detenido en el mismo llevar a cabo. Es cierto que en las demás artes el «comprender» ha de tener la misma configuración del tiempo, y la verdad también ha de consistir, en estos casos, en llevar a cabo la comprensión. Pero sólo en la música discurre como pura prolongación. En cualquier otro lugar siempre hay algo que queda detenido dentro de esa prolongación, ya sea el significado terminante de las palabras o el sentido perceptible del discurso. Así ocurre en la poesía y también en la prosa del pensamiento. También hay algo en la secuencia de las figuras de la danza, e incluso en la secuencia estructurada del cuadro, de la escultura, de la obra arquitectónica. La verdad del llevar a cabo en que consiste la música es que no quede detenida otra cosa que la prolongación misma. La llamamos, con buen acuerdo, juego. Pero, ¿qué es, entonces, lo serio?	Arte y verdad 8
Si se toma la cultura musical europea como una unidad, uno puede preguntarse si un enunciado tan general acierta a describir su peculiaridad específica y si no queda pendiente la singular afinidad que la música posee con la matemática de los números y las proporciones. En este sentido, la música europea alcanzó su madurez en el clasicismo vienés. Ahora bien, tanto en la música como en las demás artes, nuestro siglo ha recogido nuevos impulsos de otros mundos culturales — piénsese en la violencia desenfrenada del ritmo y en los estimulantes efectos que ejerce una retórica foránea del sonido, vocal e instrumental — . También esto, sin duda, acrecienta la subida y la bajada del pulso vital y existe de un modo enigmático y nos entusiasma. Son, de nuevo, configuraciones del tiempo. Ahora bien, es significativo que, a la vez que irrumpe esa música, y casi acompasando el paso con la expansión de la cultura científica europea y de la técnica industrial, la cultura musical occidental experimente una expansión verdaderamente planetaria. En este paralelismo se anuncia todo un nuevo ámbito de cuestiones — y también en la impresionante velocidad con que se están realizando en nuestro siglo ambas expansiones — . La música «absoluta», en un puesto destacado, forma parte de la maduración de la cultura musical occidental. Con ella entramos de lleno en una nueva dimensión, en un más allá de la multiplicidad de lenguas humanas y, no obstante, enlazando con ellas. Aquí se va abriendo paso una comunicación planetaria, que no es una especie de soplo inmaterial del espíritu, sino que se debe a una acción corporal, a un hacer música, siempre la misma y siempre nueva. Sean dedicadas estas meditaciones a los mensajeros de esa cultura musical de la humanidad.	Arte y verdad 8