ABRIRSE..............9
El haber recordado de nuevo estas cuestiones límite nos prepara adecuadamente para hacer visible el impulso comunicativo que el arte exige de nosotros y en el que todos nos unimos. He hablado al principio de cómo la llamada modernidad se encuentra, al menos desde comienzos del siglo XIX, fuera de la obvia comunidad de la tradición humanista cristiana, de que ya no hay contenidos totalmente evidentes y obligatorios que puedan retenerse en la forma artística de modo que cualquiera los conozca como el vocabulario familiar con el que se hacen los nuevos enunciados. Esta es, de hecho, la nueva situación, según la he descrito: el artista ya no pronuncia el lenguaje de la comunidad, sino que se construye su propia comunidad al pronunciarse en lo más íntimo de sí mismo. A pesar de ello, se construye justamente su comunidad, y su intención es que esa comunidad se extienda a la oikumene, a todo el mundo habitado, que sea de verdad universal. Propiamente, todos deberían — éste es el desafío del artista creador — abrirse al lenguaje de la obra de arte, apropiárselo como suyo. Sea que la configuración de la obra de arte se sostiene en una visión del mundo común y evidente que la prepare, sea que únicamente enfrentados a la conformación tengamos que aprender a deletrear el alfabeto y la lengua del que nos está diciendo algo a través de ella, queda en todo caso convenido que se trata de un logro colectivo, del logro de una comunidad potencial.	Actualidad de lo Belo II
Se trataba pues de una constelación complicada, que otorgaba al arranque del pensamiento de Heidegger su efecto peculiar. Educado en el apriorismo neokantiano de Rickert, que fue desarrollado por Husserl en su fenomenología entendida como neokantiana, el joven Heidegger introdujo, sin embargo, precisamente la otra tradición «hermenéutica», la de las ciencias del espíritu, en las cuestiones fundamentales de la filosofía contemporánea. Especialmente la irracionalidad de la vida representaba una especie de instancia contraria al neokantianismo. Incluso la escuela de Marburgo trató de romper en aquel tiempo con la fascinación del pensamiento trascendental, y el viejo Natorp se remontó más atrás de toda la lógica, volviendo a lo «concreto originario». De una de las primeras clases del joven Heidegger se transmitió la frase: «La vida es» “diesig”, lo que no tiene nada que ver con el «Dies» [«lo que está acá»], sino que significa nebuloso, brumoso. La frase dice, por tanto, que es algo esencialmente inherente a la vida el no abrirse a un pleno esclarecimiento en la autoconciencia, sino que se vuelve a rodear constantemente de niebla. Esto era una manera de pensar muy conforme al espíritu de Nietzsche. En comparación con ello, la consecuencia inmanente del neokantianismo que se practicaba entonces, en el mejor de los casos podía pensar lo irracional y los tipos de validez extrateóricos como una especie de concepto límite de la propia sistemática lógica. Rickert dedicó su propio ajuste de cuentas crítico a la «filosofía de la vida». La idea de Husserl de la «filosofía como ciencia rigurosa» se distanciaba, además, decididamente y por principio de todas las corrientes irracionalistas a la moda, especialmente también de la filosofía de las visiones del mundo. Lo que Heidegger se propuso, apelando a la historicidad de la existencia, fue, en última instancia, un distanciamiento radical del idealismo. Así, en nuestro siglo se repitió la misma crítica al idealismo que los jóvenes hegelianos habían dirigido después de la muerte de Hegel al enciclopedismo especulativo del sistema hegeliano. La mediación en esta repetición se debió especialmente a la influencia de Kierkegaard, quien dijo de Hegel, el profesor más importante en Berlín, que había olvidado el «existir». En la libre traducción al alemán de Christoph Schrempf, la obra de Kierkegaard hizo época en Alemania en los años anteriores y posteriores a la Primera Guerra Mundial. Jaspers transmitió su doctrina en un excelente texto con el título «Referat Kierkegaard», y así surgió la llamada filosofía de la existencia. La crítica al idealismo implícita en ella fue extendida por filósofos y teólogos a terrenos muy amplios. Esta era la situación en la que la obra de Heidegger comenzó a ejercer su influencia.	Caminos de Heidegger 4
Es cierto que el nuevo punto de partida de Heidegger en Ser y tiempo no era simplemente una repetición de la metafísica espiritualista del idealismo alemán. El entendérselas-con-su-ser de la existencia humana no es el saberse a sí mismo del espíritu absoluto hegeliano. No es un proyecto de sí mismo, más bien al contrario, en su comprensión de sí mismo sabe que no es dueño de sí mismo y de su propia existencia, sino que se halla en medio de lo ente y que debe asumirse tal como se encuentra a sí mismo. Es un proyecto arrojado. Uno de los análisis fenomenológicos más brillantes de Ser y tiempo fue aquel en que Heidegger tomaba esta experiencia límite de la existencia de hallarse en medio de lo ente para analizarla como el modo de encontrarse [Befindlichkeit], y asignó a este modo de encontrarse o disposicionalidad la función del verdadero abrirse [Erschließung] del ser-en-el-mundo. Sin embargo, el carácter de ser hallable [vorfindlich] de este modo de encontrarse representa claramente el límite extremo de aquello hasta donde la autocomprensión histórica de la existencia humana puede avanzar realmente. Desde este concepto hermenéutico límite del modo de encontrarse y de la disposición anímica no conduce camino alguno a un concepto como el de tierra. ¿En qué consiste la legitimidad de este concepto? ¿Cómo puede encontrar su demostración? La importante penetración comprensiva que se inaugura en el ensayo de Heidegger sobre el origen de la obra de arte es que «tierra» es una determinación ontológica necesaria de la obra de arte.	Caminos de Heidegger 9
La caracterización de la obra de arte por su consistencia propia y su abrir un mundo, que es el punto de partida de Heidegger, como se ve evita conscientemente cualquier recurso al concepto de genio de la estética clásica. Cuando, al lado del concepto de mundo al que pertenece la obra y que es puesto ahí y abierto por la obra de arte, Heidegger usa el concepto contrario de «tierra», hay que entender esto dentro de la aspiración de comprender la estructura ontológica de la obra con independencia de la subjetividad de su creador o del observador. Tierra es un concepto contrario a mundo en cuanto caracteriza, en contraste con el abrirse, el albergar-dentro-de-sí y el encerrar. Ambas características están claramente presentes en la obra de arte, el abrirse lo mismo que el cerrarse. Una obra de arte no quiere decir algo, no remite a un significado como un signo, sino que se muestra en su propio ser, de modo que el observador se ve obligado a detenerse delante de ella. Hasta tal punto está ahí como tal obra de arte que aquello de lo que está hecho, piedra, color, sonido palabra, por el contrario, sólo llega a tener su auténtica existencia dentro de ella. Mientras estos materiales aún no son más que pura materia que esperan su elaboración, no están realmente ahí, es decir, no han surgido a una auténtica presencia, sino que sólo surgen como ellos mismos cuando se los emplea, es decir cuando están integrados en la obra. Los sonidos de los que se compone una obra maestra musical, son más sonido que cualquier ruido o sonido fuera de ella, los colores de los cuadros son cromatismos más auténticos que el mayor colorido que adorna la naturaleza, la columna del templo hace aparecer el carácter pétreo de su ser en el erguirse y sostener de manera más auténtica que en la roca no trabajada. Lo que surge así en la obra es justamente su estar cerrada y su cerrarse, y esto es lo que Heidegger llama ser-tierra. En realidad, tierra no es materia, sino aquello de lo que todo surge y a lo que todo vuelve a integrarse.	Caminos de Heidegger 9
La caracterización de la obra de arte por su consistencia propia y su abrir un mundo, que es el punto de partida de Heidegger, como se ve evita conscientemente cualquier recurso al concepto de genio de la estética clásica. Cuando, al lado del concepto de mundo al que pertenece la obra y que es puesto ahí y abierto por la obra de arte, Heidegger usa el concepto contrario de «tierra», hay que entender esto dentro de la aspiración de comprender la estructura ontológica de la obra con independencia de la subjetividad de su creador o del observador. Tierra es un concepto contrario a mundo en cuanto caracteriza, en contraste con el abrirse, el albergar-dentro-de-sí y el encerrar. Ambas características están claramente presentes en la obra de arte, el abrirse lo mismo que el cerrarse. Una obra de arte no quiere decir algo, no remite a un significado como un signo, sino que se muestra en su propio ser, de modo que el observador se ve obligado a detenerse delante de ella. Hasta tal punto está ahí como tal obra de arte que aquello de lo que está hecho, piedra, color, sonido palabra, por el contrario, sólo llega a tener su auténtica existencia dentro de ella. Mientras estos materiales aún no son más que pura materia que esperan su elaboración, no están realmente ahí, es decir, no han surgido a una auténtica presencia, sino que sólo surgen como ellos mismos cuando se los emplea, es decir cuando están integrados en la obra. Los sonidos de los que se compone una obra maestra musical, son más sonido que cualquier ruido o sonido fuera de ella, los colores de los cuadros son cromatismos más auténticos que el mayor colorido que adorna la naturaleza, la columna del templo hace aparecer el carácter pétreo de su ser en el erguirse y sostener de manera más auténtica que en la roca no trabajada. Lo que surge así en la obra es justamente su estar cerrada y su cerrarse, y esto es lo que Heidegger llama ser-tierra. En realidad, tierra no es materia, sino aquello de lo que todo surge y a lo que todo vuelve a integrarse.	Caminos de Heidegger 9
Heidegger objeta a esto que el estado desoculto no es sólo el carácter de lo ente en tanto es correctamente conocido. En un sentido más originario, el desocultamiento «acontece», y este acontecer es algo que primeramente hace posible que lo ente esté desoculto y pueda ser conocido correctamente. El estado oculto que es correlativo a este desocultamiento originario no es el error, sino que pertenece originariamente al ser mismo. La afirmación de que a la naturaleza le gusta esconderse (Heráclito), la caracteriza no sólo con respecto a la posibilidad de ser conocible, sino en cuanto a su ser. No es sólo su surgir a la claridad, sino también su ocultarse en la oscuridad, es el abrirse de la flor hacia el sol lo mismo que el arraigar en la profundidad de la tierra. Heidegger habla del claro del ser que representa el espacio en el que llega a ser posible reconocer lo ente como des-oculto y en su estado desoculto. Un tal surgir de lo ente en el «ahí» de su ser-ahí presupone claramente un ámbito de apertura en el que pueda acontecer este ahí. Y sin embargo, también está claro que este ámbito no es sin que en él se muestre lo ente, es decir, sin que haya algo abierto que ocupe esta dimensión abierta. Esto es, sin duda, una circunstancia llamativa. Y aún más llamativo es que tan sólo en el ahí de este mostrarse de lo ente llega a mostrarse también el estado oculto del ser. El desocultamiento del ahí hace posible el conocimiento correcto, porque lo ente que surge del estado desoculto se presenta para aquel que lo percibe. Sin embargo, no se trata de un acto arbitrario de desocultamiento, como lo sería un robo que arranca algo de su estado oculto. Más bien, todo esto sólo sería posible por el hecho de que el desocultamiento y el ocultamiento son el acontecer del ser mismo. La comprensión que hemos adquirido de la obra de arte nos ayuda a entenderlo. Lo que constituye el ser de la obra misma es claramente una tensión entre su surgimiento y su estar resguardada. El nivel de la composición de una obra de arte, que produce su esplendor deslumbrante, se debe a la intensidad de esta tensión. Su verdad no consiste en un significado que está llanamente al descubierto, sino más bien en lo insondable y profundo de su sentido. Por esto, según su esencia, es una disputa entre mundo y tierra, entre el surgir y el quedar resguardada.	Caminos de Heidegger 9
Es cierto que aquí se encuentra toda la problemática de un hablar del ser que se abre y de la existencia humana que corresponde a esta apertura. Per no he logrado comprender con qué derecho Marx cree ver aquí dos ámbitos, la apertura que se abre y luego lo abierto que esa aperutra viene a ser al abrirse. ¿No se trata de lo abierto como tal, que es la apertura descrita aquí como dimensión en la cual se pueden distinguir entonces lo uno y lo otro y lo tercero abierto? Estas serían las contradas que nos rodean y así me parece que Heidegger quiere decirlo, y por eso no logro seguir a Marx con respecto a la afirmación de Heidegger. Pero el tema de la pregunta sigue ahí: ¿Por qué le interesa a Marx la distinción entre la apertura y lo abierto que Heidegger en todo caso no hizo claramente? Esto se desprende del conjunto: la tesis de Marx es que la apertura debe estar limpia de todo «no esto» y de cualquier nada, y esto sería lo que Heidegger descuidó porque no habría pensado hasta el final la relación entre el ser y la nada y el papel de la muerte. «Nuestra opinión es que Heidegger perdió así la posibilidad de determinar el “lugar” dentro del cual puede haber una dimensión ética» (pág. 82). Marx considera al parecer que la experiencia moral requiere una clara distinción entre «bien» y «mal» y que esto implica un ser «puro». Así preguntó y concluyó Sócrates, y este «ser» se convirtió en el de la metafisica.	Caminos de Heidegger 15
No se trata aquí de la adopción de un vocabulario o de una obediencia a reglas, sino de una constante formación de horizontes y de un abrirse al otro, que puede lograr cualquier lengua en la que tratamos de entendernos. Heidegger fue realmente innovador en avivar al mismo tiempo la capacidad de pensar y la imaginación lingüística. En mi opinión, esto recompensa todas las debilidades ante las que los filólogos a menudo se sienten superiores a Heidegger. En una traducción heideggeriana de un canto de coro griego se descubrieron dos docenas de errores de traducción. No obstante, estos errores, que sin duda producen verdaderas deformaciones de los textos, fueron más fecundos para la comprensión del texto en su conjunto que cualquier investigación experta. A mí me pasó esto incluso con las interpretaciones que Heidegger hizo de Hölderlin. Algunas observaciones me parecían inaceptables. Pero la proximidad, la densidad, la inmediatez con la que Heidegger hizo hablar estos versos de Hölderlin, esto es algo de lo que se debe aprender; no para imitarlo, sino para tratar el lenguaje de tal manera que llegue a expresar su sabiduría.	Caminos de Heidegger 22
La ciencia moderna fuerza a la naturaleza a que le brinde respuestas. Parecería que la estuviera torturando. Esto constituye una herencia de la gran rebelión del siglo xvii, que luchaba por liberarse de prejuicios heredados y por abrirse, en todas las direcciones, a nuevas experiencias. Conviene tener esto en cuenta: la palabra Ganzheit (totalidad), de uso tan corriente hoy, es muy reciente. Todavía no figuraba en los diccionarios del siglo XIX. Para hacerlo, debió imponerse antes, en la medicina, el pensamiento metódico de la matemática experimental, de modo que la ciencia médica se sintiera perdida en el laberinto de las especialidades y extrañara la orientación hacia la totalidad. Todos obedecemos al impulso de nuestro propio afán de seguridad y de cercioramiento metódico, ligado con el cientificismo y la objetividad. No se trata de que estemos dando la espalda a esa ley. Si nos hallamos aquí reunidos, espero que esto se deba a que todos estamos vinculados con una misión que obliga a quien toma en serio la ciencia a adoptar por lema la totalidad. Este lema es válido para todo médico, para todo paciente y, más aún, para todos aquellos que no desean ser pacientes… es decir para todos nosotros. Lamentablemente, es preciso reconocer que el avance de la ciencia se ha dado en forma pareja con un retroceso en el cuidado general de la salud y en la prevención de las enfermedades.	Estado oculto de la salud 8
ABSOLUTA.............23
Sería muy interesante debatir la similitud que existe entre esta síntesis de movimiento y reposo y la autorreflexión del idealismo moderno. Existe una correspondencia entre la transición desde principio de vida a principio de espíritu realizada en la filosofía griega y el desarrollo dialéctico en la Fenomenología y la Lógica de Hegel. También se corresponde con aquella transición el problema de la estructura circular y, en consecuencia, autorreflexiva de la vida. Es algo muy parecido. La cuestión de la transición desde la idea de la vida hasta la especificidad del individuo vivo es tratada, como ya he indicado, en Hegel, cuando éste, en la Fenomenología, describe la transición que conduce desde la vida que todo lo atraviesa hasta el organismo particular y hasta la autoconciencia. El capítulo que ofrece una exposición detallada de la autoconciencia halla su preparación en el análisis de la autorreferencia de la vida. Con la autoconciencia, con la autorreferencia, Hegel eleva finalmente el tema platónico de la vida, del alma del mundo, que se mueve y se diferencia en diversos organismos individuales, hasta la conciencia absoluta y con el saber absoluto que, en total transparencia, traspasa los límites de la finitud humana. Naturalmente, debemos precavernos de equiparar a Platón y Hegel.	Inicio de la filosofía 6
Quisiera extraer otra consecuencia más, que nos ha de proporcionar un carácter estructural del arte verdaderamente global y creador de comunidad. En la representación que es una obra de arte, no se trata de que la obra de arte represente algo que ella no es; la obra de arte no es, en ningún sentido, una alegoría, es decir, no dice algo para que así se piense en otra cosa, sino que sólo y precisamente en ella misma puede encontrarse lo que ella tenga que decir. Y esto debe entenderse como un postulado universal, no sólo como la condición necesaria de la llamada modernidad. Es una conceptualización objetivista de una ingenuidad asombrosa preguntar primero, cuando se está ante un cuadro, qué es lo que hay ahí representado. Por supuesto que eso también lo entendemos. Mientras seamos capaces de reconocer algo, se conservará siempre en nuestra percepción; pero, ciertamente, no es ése el fin propio de nuestra contemplación de la obra. Para estar seguro de esto, sólo hace falta considerar la llamada música absoluta. Eso sí que es arte no objetual. En ella, es absurdo presuponer aspectos unitarios o de comprensión, incluso aunque ocasionalmente se intenta. También conocemos las formas híbridas o secundarias de la música programática, o de la ópera y el drama musical, que precisamente en cuanto formas secundarias implican la existencia de la música absoluta, ese gran logro de la abstracción musical de Occidente, y su apogeo en el clasicismo vienés que germinó en el terreno cultural de la vieja Austria. Precisamente con la música absoluta puede ilustrarse el sentido de esta cuestión que nos tiene en vilo: ¿por qué podemos decir de una pieza musical: «Es algo superficial», o, por ejemplo, de los últimos cuartetos de Beethoven: «Verdaderamente, eso es música grande y profunda»? ¿En qué se basa eso? ¿Dónde reside aquí la calidad? Seguro que no en una referencia determinada que podamos nombrar como su sentido. Ni tampoco en una cantidad de información determinable, según quiere hacernos creer la estética de la información. Como si no dependiera precisamente de la variedad en lo cualitativo. ¿Por qué puede un aire de danza transformarse en el coro de una Pasión? ¿Hay siempre en el juego una coordinación secreta con la palabra? Tal vez haya algo así en juego, y los intérpretes de la música están tentados una y otra vez de encontrar tales puntos de apoyo o, por llamarlos así, los últimos restos de conceptualidad. Tampoco al contemplar arte no objetual, podemos olvidar que, en la vida cotidiana, lo que miramos son objetos. Y, de igual modo, en esa concentración con la que la música se nos manifiesta, escuchamos con el mismo oído con que intentamos entender palabras en todo lo demás. Entre el lenguaje sin palabras de la música, como se suele decir, y el lenguaje de palabras de nuestra propia experiencia del hablar comunicativo, sigue habiendo un nexo incancelable. Del mismo modo, tal vez, queda un nexo entre el mirar objetual y el orientarse en el mundo, de un lado, y de otro, el postulado artístico de construir de súbito nuevas composiciones a partir de los elementos de un mundo objetual visible y participar de la profundidad de su tensión.	Actualidad de lo Belo II
Quisiera extraer otra consecuencia más, que nos ha de proporcionar un carácter estructural del arte verdaderamente global y creador de comunidad. En la representación que es una obra de arte, no se trata de que la obra de arte represente algo que ella no es; la obra de arte no es, en ningún sentido, una alegoría, es decir, no dice algo para que así se piense en otra cosa, sino que sólo y precisamente en ella misma puede encontrarse lo que ella tenga que decir. Y esto debe entenderse como un postulado universal, no sólo como la condición necesaria de la llamada modernidad. Es una conceptualización objetivista de una ingenuidad asombrosa preguntar primero, cuando se está ante un cuadro, qué es lo que hay ahí representado. Por supuesto que eso también lo entendemos. Mientras seamos capaces de reconocer algo, se conservará siempre en nuestra percepción; pero, ciertamente, no es ése el fin propio de nuestra contemplación de la obra. Para estar seguro de esto, sólo hace falta considerar la llamada música absoluta. Eso sí que es arte no objetual. En ella, es absurdo presuponer aspectos unitarios o de comprensión, incluso aunque ocasionalmente se intenta. También conocemos las formas híbridas o secundarias de la música programática, o de la ópera y el drama musical, que precisamente en cuanto formas secundarias implican la existencia de la música absoluta, ese gran logro de la abstracción musical de Occidente, y su apogeo en el clasicismo vienés que germinó en el terreno cultural de la vieja Austria. Precisamente con la música absoluta puede ilustrarse el sentido de esta cuestión que nos tiene en vilo: ¿por qué podemos decir de una pieza musical: «Es algo superficial», o, por ejemplo, de los últimos cuartetos de Beethoven: «Verdaderamente, eso es música grande y profunda»? ¿En qué se basa eso? ¿Dónde reside aquí la calidad? Seguro que no en una referencia determinada que podamos nombrar como su sentido. Ni tampoco en una cantidad de información determinable, según quiere hacernos creer la estética de la información. Como si no dependiera precisamente de la variedad en lo cualitativo. ¿Por qué puede un aire de danza transformarse en el coro de una Pasión? ¿Hay siempre en el juego una coordinación secreta con la palabra? Tal vez haya algo así en juego, y los intérpretes de la música están tentados una y otra vez de encontrar tales puntos de apoyo o, por llamarlos así, los últimos restos de conceptualidad. Tampoco al contemplar arte no objetual, podemos olvidar que, en la vida cotidiana, lo que miramos son objetos. Y, de igual modo, en esa concentración con la que la música se nos manifiesta, escuchamos con el mismo oído con que intentamos entender palabras en todo lo demás. Entre el lenguaje sin palabras de la música, como se suele decir, y el lenguaje de palabras de nuestra propia experiencia del hablar comunicativo, sigue habiendo un nexo incancelable. Del mismo modo, tal vez, queda un nexo entre el mirar objetual y el orientarse en el mundo, de un lado, y de otro, el postulado artístico de construir de súbito nuevas composiciones a partir de los elementos de un mundo objetual visible y participar de la profundidad de su tensión.	Actualidad de lo Belo II
Quisiera extraer otra consecuencia más, que nos ha de proporcionar un carácter estructural del arte verdaderamente global y creador de comunidad. En la representación que es una obra de arte, no se trata de que la obra de arte represente algo que ella no es; la obra de arte no es, en ningún sentido, una alegoría, es decir, no dice algo para que así se piense en otra cosa, sino que sólo y precisamente en ella misma puede encontrarse lo que ella tenga que decir. Y esto debe entenderse como un postulado universal, no sólo como la condición necesaria de la llamada modernidad. Es una conceptualización objetivista de una ingenuidad asombrosa preguntar primero, cuando se está ante un cuadro, qué es lo que hay ahí representado. Por supuesto que eso también lo entendemos. Mientras seamos capaces de reconocer algo, se conservará siempre en nuestra percepción; pero, ciertamente, no es ése el fin propio de nuestra contemplación de la obra. Para estar seguro de esto, sólo hace falta considerar la llamada música absoluta. Eso sí que es arte no objetual. En ella, es absurdo presuponer aspectos unitarios o de comprensión, incluso aunque ocasionalmente se intenta. También conocemos las formas híbridas o secundarias de la música programática, o de la ópera y el drama musical, que precisamente en cuanto formas secundarias implican la existencia de la música absoluta, ese gran logro de la abstracción musical de Occidente, y su apogeo en el clasicismo vienés que germinó en el terreno cultural de la vieja Austria. Precisamente con la música absoluta puede ilustrarse el sentido de esta cuestión que nos tiene en vilo: ¿por qué podemos decir de una pieza musical: «Es algo superficial», o, por ejemplo, de los últimos cuartetos de Beethoven: «Verdaderamente, eso es música grande y profunda»? ¿En qué se basa eso? ¿Dónde reside aquí la calidad? Seguro que no en una referencia determinada que podamos nombrar como su sentido. Ni tampoco en una cantidad de información determinable, según quiere hacernos creer la estética de la información. Como si no dependiera precisamente de la variedad en lo cualitativo. ¿Por qué puede un aire de danza transformarse en el coro de una Pasión? ¿Hay siempre en el juego una coordinación secreta con la palabra? Tal vez haya algo así en juego, y los intérpretes de la música están tentados una y otra vez de encontrar tales puntos de apoyo o, por llamarlos así, los últimos restos de conceptualidad. Tampoco al contemplar arte no objetual, podemos olvidar que, en la vida cotidiana, lo que miramos son objetos. Y, de igual modo, en esa concentración con la que la música se nos manifiesta, escuchamos con el mismo oído con que intentamos entender palabras en todo lo demás. Entre el lenguaje sin palabras de la música, como se suele decir, y el lenguaje de palabras de nuestra propia experiencia del hablar comunicativo, sigue habiendo un nexo incancelable. Del mismo modo, tal vez, queda un nexo entre el mirar objetual y el orientarse en el mundo, de un lado, y de otro, el postulado artístico de construir de súbito nuevas composiciones a partir de los elementos de un mundo objetual visible y participar de la profundidad de su tensión.	Actualidad de lo Belo II
La segunda forma es el otro extremo del kitsch: el degustador de estética. Se le conoce especialmente en relación a las artes interpretativas. Va a la ópera porque canta la Callas, no porque se represente esa ópera en concreto. Comprendo que eso sea así. Pero afirmo que eso no le va a proporcionar ninguna experiencia del arte. Está claro que saberse el actor, el cantante o el artista en general en su función de mediador constituye una reflexión de segundo orden. La experiencia de una obra de arte se culmina plenamente cuando de lo que uno se asombra es justo de la discreción de los actores; éstos no se exhiben a sí mismos, sino que evocan la obra, su composición y su coherencia interna hasta alcanzar, sin proponérselo, la evidencia. Hay aquí dos extremos: la «intención artística» para determinados fines manipulables que se presenta en el kitsch, y la absoluta ignorancia, por parte de los amigos de la degustación, del discurso propio que la obra de arte nos dirige, en favor de un nivel estéticamente secundario.	Actualidad de lo Belo III
No se puede evitar que una tal reflexión sobre la experiencia hermenéutica se vea expuesta a la pretensión reflexiva de la dialéctica especulativa de Hegel y, sobre todo, cuando no se la limita a las ciencias hermenéuticas, sino que se redescubre la estructura hermenéutica en toda nuestra experiencia del mundo y su exposición en el lenguaje. Es cierto que el motivo originario que está concentrado en el término conciencia de la historia de la influencia, está definido justamente por la finitud del resultado de la reflexión que puede lograr la conciencia al reflejar su propio estar condicionado. Siempre queda algo a espaldas de uno, por muchas cosas que lleguemos a poner delante de nosotros. Ser históricamente significa que la reflexión no esté nunca tan fuera del acontecer que el acontecer pueda situarse frente a uno. En este sentido, lo que Hegel llama la mala infinitud es un elemento estructural de la experiencia histórica misma. La pretensión de Hegel de reconocer finalmente también en la historia la razón y de echar toda mera contingencia a la basura del ser, corresponde a una tendencia de movimiento inmanente al pensamiento reflexivo. Un movimiento en dirección a una meta que nunca se puede pensar como terminable parece ser, en efecto, una mala infinitud, en la que el pensamiento no consigue pararse. ¿En dirección a qué meta podría pensarse la historia — aunque fuese la historia del ser o del olvido del ser — sin desviarse nuevamente al reino de las meras posibilidades e irrealidades fantásticas? Por grande que pueda ser para el movimiento reflexivo de nuestro pensamiento la tentación de pensar más allá de todo límite y condición y como si fuese realmente factible sentar lo que sólo se puede pensar como posibilidad, al final sigue siendo correcta la advertencia kantiana. Él distinguió expresamente las ideas en las que se fija la razón de aquello que podemos conocer y para lo que nuestros conceptos centrales del entendimiento poseen la significación constituyente. La conciencia crítica de los límites de nuestra razón humana, a la que puso de relieve en la crítica a la metafísica dogmática, sirvió ciertamente a la fundamentación de una «metafísica práctica» sobre el «facto racional» de la libertad, pero esto significa: para la razón práctica. La crítica de Kant a la razón «teórica» sigue siendo correcta, contra todos los intentos de poner la técnica en el lugar de la práctica, de confundir la certeza de nuestros cálculos y la fiabilidad de nuestros pronósticos con lo que podemos saber con certeza absoluta: lo que tenemos que hacer, y cómo podemos justificar aquello por lo que nos decidimos. Así, el giro crítico de Kant no queda olvidado tampoco en la filosofía hermenéutica, para la que la recepción heideggeriana de Dilthey puso la base. Está tan presente en ella como Platón mismo, quien comprendió todo filosofar como el diálogo infinito del alma consigo misma.	Caminos de Heidegger 4
Para hacer comprensible la necesidad inmanente del movimiento del pensar que Heidegger llama el «viraje» [Kehre] con el fin de demostrar que esto no tiene nada que ver con una inversión dialéctica, hay que partir del hecho de que ya la autocomprensión trascendental-fenomenológica de Ser y tiempo es esencialmente diferente de la de Husserl. Especialmente en el análisis husserliano de la constitución de la conciencia del tiempo se puede mostrar que la autoconstitución de la presencia originaria (que Husserl podría definir tal vez como una especie de potencialidad originaria) está plenamente basada en el concepto del esfuerzo constitutivo, y por ello queda referida al ser de la objetividad vigente. La autoconstitución del ego trascendental, un problema que se puede seguir retrospectivamente hasta la quinta Investigación lógica, se mantiene, por tanto, plenamente dentro de la concepción tradicional del ser, a pesar de e incluso debido a la horizontalidad absoluta que debe constituir el fondo trascendental de toda objetividad. Ahora bien, hay que conceder que en Heidegger el punto de partida trascendental de lo ente al que le importa su ser y la teoría de los existenciarios en Ser y tiempo conllevan la apariencia trascendental como si el pensamiento de Heidegger sólo fuera, por hablar en términos de Oskar Becker, la elaboración de otros horizontes, hasta ahora no fijados, de la fenomenología trascendental, que conciernen la historicidad de la existencia. Mas, en verdad la empresa de Heidegger significa algo por completo diferente. Si bien encontró un primer punto de arranque en el concepto de la situación límite formulado por Jaspers, este concepto sirvió para la preparación de la pregunta por el ser en un sentido radicalmente cambiado, no para la elaboración de una ontología regional en el sentido de Husserl. También el concepto de «ontología fundamental», construido miméticamente según la «teología fundamental», representa un apuro. La conexión interna de autenticidad e inautenticidad de la existencia, de desocultamiento y ocultamiento, que en Ser y tiempo aparecía más en el sentido del rechazo de un pensamiento del afecto eticista, se mostró más y más como el verdadero núcleo de la pregunta por el ser. La ek-sistencia y la in-sistencia, como lo formula Heidegger en «De la esencia de la verdad», aún están pensadas desde la existencia humana, pero cuando dice allí: la verdad del ser es la no-verdad, es decir el ocultamiento del ser en el «yerro», ya no se puede pasar por alto el cambio decisivo en el concepto de la «esencia» [Wesen], que resulta de la destrucción de la tradición griega de la metafísica dejando atrás tanto el concepto tradicional de esencia como el de fundamento de la esencia.	Caminos de Heidegger 7
Al contrario, la fascinación por el poder hacer y por el poder de la técnica brota de la insistencia, es decir, del olvido humano del ser. Una tal experiencia del ser, que desde Nietzsche llamamos nihilismo, no tiene por sí misma límite alguno. Pero si es una fascinación que surge de una tal obstinación que crece constantemente, ¿no encuentra en sí misma su propio término por el hecho de que lo nuevo siempre se convierte en algo anticuado y precisamente sin que se produzca un acontecimiento especial o un momento de inflexión? ¿No queda perceptible y se hace perceptible el peso natural de las cosas cuanto más monótono suena el ruido de lo siempre nuevo? Es cierto que la idea hegeliana del saber, pensado como absoluta transparencia de sí mismo, resulta un tanto fantástico si ha de proporcionar la plena repatriación en el ser. Pero ¿no podría haber una restauración en el sentido de que el tratar de sentirse en casa en el mundo nunca dejó de realizarse: como la realidad auténtica y no aturdida por la ilusión del poder hacer? ¿Podría suceder esto si se llega a sentir el carácter onírico de la tecnocracia, la paralizadora indiferencia de todo lo que se puede hacer, dejando libre al ser humano frente a lo más profundamente extraño de la propia finitud del ser? Sin duda, esta libertad no se gana en el sentido de una transparencia absoluta o de un sentirse en casa ya no amenazado por nada. Pero, así como el pensar lo inmemorial, lo anterior a todo pensamiento [das Unvordenkliche], preserva lo propio, por ejemplo, el lugar de origen, también lo inmemorial de nuestra finitud se une consigo mismo en el constante convertirse en lenguaje de nuestra existencia, y es «ahí», en las subidas y bajadas, en el nacer y perecer.	Caminos de Heidegger 7
Al contrario, la fascinación por el poder hacer y por el poder de la técnica brota de la insistencia, es decir, del olvido humano del ser. Una tal experiencia del ser, que desde Nietzsche llamamos nihilismo, no tiene por sí misma límite alguno. Pero si es una fascinación que surge de una tal obstinación que crece constantemente, ¿no encuentra en sí misma su propio término por el hecho de que lo nuevo siempre se convierte en algo anticuado y precisamente sin que se produzca un acontecimiento especial o un momento de inflexión? ¿No queda perceptible y se hace perceptible el peso natural de las cosas cuanto más monótono suena el ruido de lo siempre nuevo? Es cierto que la idea hegeliana del saber, pensado como absoluta transparencia de sí mismo, resulta un tanto fantástico si ha de proporcionar la plena repatriación en el ser. Pero ¿no podría haber una restauración en el sentido de que el tratar de sentirse en casa en el mundo nunca dejó de realizarse: como la realidad auténtica y no aturdida por la ilusión del poder hacer? ¿Podría suceder esto si se llega a sentir el carácter onírico de la tecnocracia, la paralizadora indiferencia de todo lo que se puede hacer, dejando libre al ser humano frente a lo más profundamente extraño de la propia finitud del ser? Sin duda, esta libertad no se gana en el sentido de una transparencia absoluta o de un sentirse en casa ya no amenazado por nada. Pero, así como el pensar lo inmemorial, lo anterior a todo pensamiento [das Unvordenkliche], preserva lo propio, por ejemplo, el lugar de origen, también lo inmemorial de nuestra finitud se une consigo mismo en el constante convertirse en lenguaje de nuestra existencia, y es «ahí», en las subidas y bajadas, en el nacer y perecer.	Caminos de Heidegger 7
Si se quiere definir el punto de partida desde el que Heidegger comienza a reflexionar sobre la esencia de la obra de arte, hay que tener presente que hacía tiempo que la filosofía del neokantianismo había dejado ocultada la estética idealista, que había asignado una significación relevante a la obra de arte en tanto órgano de una comprensión no conceptual de la verdad absoluta. Este movimiento filosófico predominante había renovado la fundamentación kantiana del conocimiento científico sin recuperar el horizonte metafísico de un orden teleológico de lo ente tal como subyacía en la descripción de la facultad del juicio estético. Por eso, el pensamiento del neokantianismo estaba cargado de prejuicios peculiares con respecto a los problemas estéticos. Ésto se refleja claramente en la exposición del tema en el tratado de Heidegger. Este comienza con la pregunta por la delimitación de la obra de arte respecto de la cosa. Desde el modelo ontológico que viene dado por la primacía sistemática del conocimiento científico, el modo de ser de la obra de arte describe que ésta es también una cosa y que sólo a través y más allá de su ser-cosa significa aún algo más; como símbolo remite a algo diferente o como alegoría da a entender algo distinto. Lo propiamente existente es la cosa en su calidad como tal, el hecho, lo dado a los sentidos, aquello que es llevado a un conocimiento objetivo por la ciencia natural. En cambio, el significado que le corresponde, el valor que tiene, son modos de concepción complementarios puramente de validez subjetiva y no pertenecen a lo originariamente dado mismo ni a la verdad objetiva que se obtiene de él. Presuponen el carácter de cosa como lo único objetivo en que puede convertirse el portador de tales valores. Para la estética, esto debe significar que, en un primer aspecto superficial, la obra de arte misma posee un carácter de cosa, que tiene la función de infraestructura sobre la que se levanta a modo de superestructura la auténtica configuración estética. Así es como aún Nicolai Hartmann describe la estructura del objeto estético.	Caminos de Heidegger 9
Lo que se comprueba en la obra de arte, según Heidegger, es lo que constituye la esencia del ser en general. La disputa entre el estado desoculto y el oculto no sólo es la verdad de la obra, sino la de todo lo ente, porque la verdad, entendida como desocultamiento, siempre es esta oposición entre el desocultar y el ocultar. Hay una conexión necesaria entre ambos. Esto quiere decir claramente que la verdad no es la simple presencia de lo ente que estaría en cierto modo delante de su correcta representación mental. Un tal concepto del estar desoculto ya presupondría la subjetividad que se representa la existencia de lo ente. Pero lo ente no queda correctamente determinado en su ser si se lo define solamente como objeto de una posible representación. Su ser implica igualmente que se resiste. La verdad entendida como estado desoculto tiene en sí misma un movimiento en direcciones opuestas. En el ser, como dice Heidegger, hay algo así como una «contrincancia del estar presente». Con ello trata de describir algo que cualquiera puede comprobar. Lo que es no sólo ofrece un contorno reconocible o familiar como superficie, sino que también tiene una profundidad interior de autonomía que Heidegger denomina el «sostenerse en sí mismo» [Insichstehen]. El completo desocultamiento de todo lo ente, la total objetivación de todas y cada una de las cosas (a través de una representación pensada como perfecta) anularía el ser en sí mismo de lo ente y significaría su completo allanamiento. Lo que se mostraría en una tal objetivación no sería ya en ninguna parte lo ente que se sostiene en sí mismo. Más bien, en todo lo que es se mostraría lo mismo: la oportunidad de su aprovechamiento, pero esto quiere decir que lo relevante en todo sería la voluntad que se apodera de lo ente. En contraste con esto, en la obra de arte cualquiera participa de la experiencia de que ésta constituye una resistencia absoluta contra semejante voluntad de apoderarse, no en el sentido de un resistir obstinado a la pretensión de nuestra voluntad que quiere usarla, sino en el sentido de la superioridad con la que se nos sugiere un ser reposando en sí mismo. Así, el hecho de que la obra de arte esté concluida y recluida en sí misma es la garantía y la prueba de la tesis universal de la filosofía heideggeriana de que lo ente se contiene a sí mismo al situarse en la apertura de la presencia. Por sostenerse en sí misma, la obra avala al mismo tiempo la autoconsistencia de lo ente en general.	Caminos de Heidegger 9
Ahora bien, no se puede decir que la concienzuda fenomenología de Husserl mismo no haya hecho todo lo posible para quebrar el dogmatismo del tradicional concepto de conciencia. Lo específico del concepto de intencionalidad consistía justamente en que la conciencia siempre era «conciencia de algo». También el postulado de la evidencia de la condición apodíctica absoluta, a la que sólo podía cumplir el ego cogito, no representaba para él una verdadera carta franca. Al contrario, durante toda su vida, en un trabajo analítico cada vez más detallado, iba resolviendo el concepto fundamental kantiano de la síntesis transcendental de la apercepción en un análisis de la constitución de la conciencia interior del tiempo, elaborando de manera cada vez más cuidadosa el carácter de proceso de la autoconstitución del «yo pienso». Con la misma perseverancia y bajo el título de la intersubjetividad, perseguía las aporías de la constitución del alter ego, del nosotros y del universo monadológico, y su despliegue de la problemática del mundo de la vida en los estudios en torno a la «Crisis» mostraba, además, que intentaba responder a cualquier objeción que pudiera formularse desde la problemática de la historia. Es cierto que, en su propia conciencia, sus análisis en torno a la problemática del mundo de la vida iban en una dirección totalmente opuesta a la insistencia crítica de Heidegger en la historicidad de la existencia. También resultaba bastante extraño que en su tratado sobre la «Crisis» dirigiera su defensa crítica simultáneamente contra Heidegger y Scheler, los que justamente en este punto no tenían nada en común. Scheler nunca cuestionó la dimensión eidética misma desde la historicidad, tal como lo hizo Heidegger con la ontología fundamental, entendida como hermenéutica de la facticidad. Scheler intentó fundar la fenomenología más bien en la metafísica. Para él no era el espíritu, sino el impulso el que experimenta la realidad. La mirada del espíritu a lo esencial que elimina la realidad, debe brotar ella misma de la realidad del impulso. Así, según Scheler, la fenomenología no tenía un fundamento en sí misma. Esto tenía que parecerle a Husserl como un sustraerse a la exigencia de que la filosofía fuese una ciencia rigurosa, puesto que la ciencia de la realidad no podía ser rigurosa por su propio carácter. El tratado de la «Crisis» está dedicado sobre todo a la dilucidación de tales malentendidos. En cualquier caso, para Husserl estaba claro que tanto Scheler como Heidegger no habían comprendido que eran inevitables la reducción trascendental y la «fundamentación última» en la certeza apodíctica del cogito.	Caminos de Heidegger 10
Admito que la forma imperativa de la ética kantiana y su arraigo en el concepto de deber es unilateral y sostengo que se la debe entender desde la tradición de la Ilustración y su seguridad de sí misma. Kant aprendió de Rousseau que no estamos autorizados a fundar la moral en cálculos utilitaristas y eudemonistas. La autolimitación del amor propio exigida aquí fue demostrada por Kant en muchos buenos comentarios sobre el «respeto a la ley». Lo que Krämer llama el «sentar la ley moral de manera absoluta y pseudo-teológica» es algo que hay que entender positivamente como delimitación frente a la cualidad hipotética de todas las reglas de prudencia. Me parece un anacronismo referirse en este punto a la crisis de autoridad de nuestros días y reproyectarla al siglo XVIII en el que no se cuestionaba la autoridad de la razón. También me resulta difícil comprender la argumentación contra el imperativo intrapersonal en un platónico que conoce el diálogo interior del alma consigo misma.	Caminos de Heidegger 16
Intentaré que nos comprendamos acerca de qué quiere decir realmente esta diferencia entre «óntico» y «ontológico». Heidegger usó una y otra vez la expresión «diferencia ontológica» como un término simbólico. Sin embargo, nunca se hablaba de diferencia «teológica». Para ello la acuñación del nuevo término heideggeriano era demasiado fuerte y exclusiva. No obstante, sigue siendo correcto preguntar ambas cosas, qué quiere decir «el ser» y qué es lo divino y Dios. Para el giro teológico, Rudolf Otto propuso en aquel tiempo la formulación famosa «lo Otro absoluto». En esta expresión hay claramente una referencia a la diferencia. Lo diferente, lo Otro, significa en griego to heteron, y el heteron es siempre un heteron tou heterou, algo otro de lo Otro. Con la expresión de Rudolf Otto, el teólogo insiste en la diferencia absoluta que el cristiano conoce como la diferencia entre el Creador y lo creado. En ésta, verdaderamente, no se entiende lo Otro en el sentido lógico de la palabra heteron.	Caminos de Heidegger 24
Debemos confrontarnos constantemente con la pregunta de cómo, en general, se puede exigir aún a una obra de pensamiento filosófico una verdad válida ante el surgimiento de la conciencia histórica. En mi juventud, este historicismo fue el desafío ante el que se encontraba el filosofar. Uno se veía confrontado con el problema del relativismo histórico. Hay gente que hoy me toman también a mí como relativista. Pero Heidegger mostró que esto sólo podría ser válido desde una posición ficticia de una observación absoluta, en la que uno se conforma con constatar y tomar nota objetivamente de qué era lo que se pensó en los distintos tiempos de la historia del pensamiento de Occidente. Heidegger opone a esto otra posibilidad extrema. En el Heidegger de entonces suena muy respetuoso, pero no se sabe si la intención tal vez fue provocadora precisamente por tener un tono respetuoso. Pues yo diría que el acusado era en todo caso el sistema de la filosofía. Casi se escucha el nombre de Rickert. Heidegger describe un pensamiento de orden que trata de integrar, a fin de cuentas, lo temporal en la eternidad. Esta es una formulación bonita e interesante. Según ella, el relativismo estaría enfrentado a una filosofía que abarca sistemáticamente lo absoluto e integra todos los problemas de la filosofía en un gran contexto. La tesis opuesta de Heidegger fue que en estas dos formas se descuida y se oculta lo esencial de la filosofía. De lo que más bien se trataría esencialmente sería encontrar el arraigo del preguntar filosófico en la existencia humana fáctica. Por tanto, la facticidad quiere decir la existencia del ser humano. Desde el aspecto temático aún significa algo más. He reflexionado sobre esta formación verbal, sobre el origen de «facticidad». En realidad, factum sería suficiente. Pero en el neokantianismo, la última base del apriorismo era el facto de la ciencia. Justamente esto no podía ser suficiente.	Caminos de Heidegger 24
«Cuerpo y corporeidad»… suena casi como un juego de palabras. Como «cuerpo y vida»… y adquiere así una presencia casi mágica. Ilustra la absoluta indivisibilidad del cuerpo y de la vida. Cabe preguntarse si existiría la incógnita acerca del alma y si se hablaría del alma en caso de no experimentarse el cuerpo en su vitalidad y en su decadencia. Quizás Aristóteles continúe teniendo razón hasta el día de hoy cuando afirma que el alma no es otra cosa que la vitalidad del cuerpo, esa existencia que se perfecciona en sí misma y que él denominó entelequia.	Estado oculto de la salud 5
Si ustedes me permiten invocar, por una vez, a una autoridad, me remitiré, en este caso, a la autoridad de Kant. Kant, que señalaba la validez absoluta de la ley moral como fundamento de su filosofía, en oposición al utilitarismo y al hedonismo propios de la Ilustración, describió también la forma humana de esa ley moral absoluta. Su formulación más demostrativa puede enunciarse así: Nunca debes utilizar a un ser humano exclusivamente como medio; lo debes reconocer también como el fin que es realmente en sí mismo. Se trata de una exigencia impuesta a nuestro amor propio y a su avasalladora violencia, lo cual implica ejercer su dominio en razón del respeto al otro. ¿Qué es el respeto? El respeto constituye un afecto muy dialéctico: reconoce una superioridad o, por lo menos, un valor propio del otro… ¡pero de mala gana!, y está vinculado con la autohumillación. Usamos la expresión «esto me impone respeto» cuando alguien ha dicho o hecho algo positivo a nuestros ojos, algo de lo cual no lo creíamos capaz. Y bien, el respeto al otro implica reconocer su libertad, y esto exige una auténtica libertad de parte de uno mismo: la de autolimitarse. Toda libertad auténtica supone una limitación y puede exigir, incluso, la limitación de la propia autoridad. El problema gira en torno a la autenticidad de la libertad. El de libertad suele emplearse como un concepto opuesto al de «autoridad». Pero así como la autoridad se interpreta erróneamente como potestad, también la libertad suele ser mal interpretada, en la medida en que se la usa como su concepto opuesto: el de libertad dogmática. Puede afirmarse que la libertad dogmática es afán de dominio; representa una falsa seguridad en uno mismo. La libertad en su sentido auténtico, en cambio, supone poseer capacidad de crítica, y la capacidad de crítica implica tanto la aceptación de una autoridad superior — éste es un requisito indispensable — como el hecho de que uno mismo sea reconocido, a su vez, como una autoridad superior. De modo que no existe, en realidad, una oposición entre la autoridad y la libertad crítica; sí existe, en cambio, entre ambas una profunda relación interna. Libertad crítica significa libertad para la crítica y la crítica más difícil es, sin duda, la autocrítica. En ella se basa no sólo esa característica humana que consiste en reconocer los propios límites, sino también la auténtica autoridad. La expresión más directa de la autocrítica reside en ser capaz de preguntar. Toda pregunta implica admitir ignorancia y, en la medida en que se la dirige a otro, implica — también — la aceptación de una posible superioridad de los conocimientos de ese otro.	Estado oculto de la salud 9
Si ustedes me permiten invocar, por una vez, a una autoridad, me remitiré, en este caso, a la autoridad de Kant. Kant, que señalaba la validez absoluta de la ley moral como fundamento de su filosofía, en oposición al utilitarismo y al hedonismo propios de la Ilustración, describió también la forma humana de esa ley moral absoluta. Su formulación más demostrativa puede enunciarse así: Nunca debes utilizar a un ser humano exclusivamente como medio; lo debes reconocer también como el fin que es realmente en sí mismo. Se trata de una exigencia impuesta a nuestro amor propio y a su avasalladora violencia, lo cual implica ejercer su dominio en razón del respeto al otro. ¿Qué es el respeto? El respeto constituye un afecto muy dialéctico: reconoce una superioridad o, por lo menos, un valor propio del otro… ¡pero de mala gana!, y está vinculado con la autohumillación. Usamos la expresión «esto me impone respeto» cuando alguien ha dicho o hecho algo positivo a nuestros ojos, algo de lo cual no lo creíamos capaz. Y bien, el respeto al otro implica reconocer su libertad, y esto exige una auténtica libertad de parte de uno mismo: la de autolimitarse. Toda libertad auténtica supone una limitación y puede exigir, incluso, la limitación de la propia autoridad. El problema gira en torno a la autenticidad de la libertad. El de libertad suele emplearse como un concepto opuesto al de «autoridad». Pero así como la autoridad se interpreta erróneamente como potestad, también la libertad suele ser mal interpretada, en la medida en que se la usa como su concepto opuesto: el de libertad dogmática. Puede afirmarse que la libertad dogmática es afán de dominio; representa una falsa seguridad en uno mismo. La libertad en su sentido auténtico, en cambio, supone poseer capacidad de crítica, y la capacidad de crítica implica tanto la aceptación de una autoridad superior — éste es un requisito indispensable — como el hecho de que uno mismo sea reconocido, a su vez, como una autoridad superior. De modo que no existe, en realidad, una oposición entre la autoridad y la libertad crítica; sí existe, en cambio, entre ambas una profunda relación interna. Libertad crítica significa libertad para la crítica y la crítica más difícil es, sin duda, la autocrítica. En ella se basa no sólo esa característica humana que consiste en reconocer los propios límites, sino también la auténtica autoridad. La expresión más directa de la autocrítica reside en ser capaz de preguntar. Toda pregunta implica admitir ignorancia y, en la medida en que se la dirige a otro, implica — también — la aceptación de una posible superioridad de los conocimientos de ese otro.	Estado oculto de la salud 9
En tanto que Heidegger intentó plantear la pregunta por el ser partiendo de una analítica existenciaria del ser-ahí, fue difícil sustraerse a la consecuencia de que el ser-ahí auténtico es lo que es su ahí y que lo otro está «ahí». Es cierto que Heidegger lo había trazado todo oponiendo la movilidad histórica del ser-ahí, su estructura de proyecto, al idealismo de la subjetividad trascendental y a sus fluctuantes representaciones y, ciertamente, la estructura de la cura de la existencia pretende distinguirse esencialmente de los conceptos idealistas fundamentales de una «conciencia en general» o de un «saber absoluto». Tampoco se debería pasar por alto que la autenticidad y la inautenticidad son propias «con la misma originalidad» de la totalidad estructural del ser-ahí y que, por consiguiente, las habladurías son tan propias de la existencia como la palabra y el silencio. Un sentido de autenticidad proviene de lo que el temprano Heidegger había llamado «resolución presta a la angustia», no sólo del silencio, sino también de la ruptura del silencio. Y, ciertamente, en El ser y el tiempo se había aceptado ya plenamente el desafío que el concepto griego de logos representó desde el comienzo para el «teólogo cristiano». (Así se seguía llamando Heidegger a sí mismo cuando, ya como docente privado de filosofía, se encontraba ante el trabajo de su vida.) Ya en esa obra se concibe el lenguaje como un existenciario, es decir, como una determinación del ser-ahí que se caracteriza por su comprensión del ser. Pero así como la esencia de la verdad, desde el permanecer en sí y desde la insistencia del ser-ahí, alude constantemente al «misterio» y a su ocultación absoluta, como si se tratara de su otro, así también podrían tener la palabra y el lenguaje la referencia existencial al oír y al silencio, pero lo que a este respecto era «verdadero» y lo que «surgía» ahí era precisamente la existencia, el ser-ahí que guarda su ser ante la nada. De ese modo, ciertamente, la palabra no era lo enunciado de la apophansis aristotélica que, en cuanto dicho, desaparece en lo que dice y muestra (hen tou deloun), sino que tenía el carácter temporal de lo que sucede una sola vez y del acontecimiento. Pero, ¿qué era aquí acontecimiento? Y, ¿qué acontecía ahí? Con toda probabilidad, Heidegger vio entonces que la «palabra», por necesidad interna, cae en las habladurías y pierde su validez, y que también el destino del pensamiento está dispuesto en esta ambigüedad de autenticidad y caída, de ser y aparecer. No obstante, partiendo de la analítica trascendental del ser-ahí, no se había de concebir que la palabra en cuanto palabra no sólo es desocultación, sino que también tiene que ser tanto más y precisamente por ello encubridora y ocultadora. Incluso en la famosa confrontación de Davos con el autor de la Filosofía de las formas simbólicas Heidegger persistía en la autocomprensión del ser-ahí frente al mundo intermedio de las formas.	Arte y verdad 1
Naturalmente, esto es, por de pronto, sólo una delimitación negativa por medio de la cual se hace plausible la autonomía de la palabra o del texto. Pero, ¿en qué se funda esa autonomía? ¿Cómo puede la palabra ser tan diciente y tan multívocamente diciente que ni siquiera el autor sabe, sino que tiene que oír la palabra? Ciertamente, con la constatación negativa de la autonomía de la palabra, se ha encontrado un primer sentido del eminente ser-diciente de un texto literario. Es verdaderamente extraordinario que un texto literario eleve su voz, por así decir, desde sí mismo y que no hable en nombre de nadie, ni siquiera en nombre de un dios o de una ley. Así pues, afirmo: el interlocutor ideal de esa palabra es el lector ideal. Habría que puntualizar aquí que esta frase no admite ninguna limitación histórica. Incluso en las culturas preliterarias, por ejemplo, en la tradición oral de las epopeyas, es también correcto decir que hay un «lector» de esa clase, esto es, un oyente que a través de todas las recitaciones (o de una única recitación), sigue oyendo lo que sólo el oído interno percibe. Conoce la medida que le permite enjuiciar incluso a los rapsodas, como podemos ver, en efecto, en el viejo asunto de los certámenes líricos. Un oyente ideal de esa clase es, por consiguiente, como el lector ideal.5 Habría que exponer, además, que (y por qué) la lectura, a diferencia de la lectura en voz alta o de la recitación, no es ninguna reproducción del original, sino que comparte sin mediaciones la idealidad del original, pues la lectura de ningún modo se deja reducir a la contingencia de una reproducción. A propósito de esto, las investigaciones del fenomenólogo polaco Roman Ingarden acerca del carácter de esquema de la palabra literaria han desbrozado el camino. También sería muy instructivo traer a colación el problema de la música absoluta y el del sistema notacional que lo fija por escrito. Siguiendo al investigador musical Georgiades, se podrían mostrar las diferencias entre la escritura en uno y otro caso, entre la palabra y el sonido y, así, se podrían mostrar las diferencias entre la obra literaria y las frases hechas con notas.	Arte y verdad 1
La situación extrema de las artes figurativas modernas me parece, con todo, metodológicamente útil para excluir, al plantear la pregunta por la verdad de la obra de arte — y, en nuestro caso, de la palabra poética — , el orientarse erróneamente por su contenido comunicativo. Previene también del error inverso, según el cual no tendría ninguna importancia reconocer lo representado y lo dicho. La palabra en mayor grado diciente no es, por cierto, una palabra que se imponga como simple construcción fónica y que como tal llame la atención. El decir no se queda en sí misma, sino que dice algo, y si lo dicho mediante el decir está ahí enteramente, entonces la palabra es diciente sin que esté eso que dice, aunque la palabra se haya extinguido y no haya sido considerada en cuanto que ella misma. Sí la atención se dirigiera primariamente a la manera de decir, al estar bellamente dicho, entonces se pierde, como ocurre con cualquier retórica lisonjera, el poder de ser de la palabra y la fuerza objetiva del discurso. Y, sin embargo, que un texto hable desde sí mismo debe basarse en el cómo del estar dicho en cuanto que tal, aunque no en el sentido de que el ensamblaje formal en cuanto tal fuese el enunciado, con independencia de la intención de sentido del discurso o (en el caso del cuadro) de lo representado. En efecto, precisamente es también el contenido objetivo el que, mediante el arte del lenguaje o mediante el arte figurativo, ha sido elevado hasta una presencia absoluta tal que cualquier referencia a un objeto real o a un ser pasado palidece en relación con ella; es más, se desvanece también cualquier distracción en el cómo del estar dicho. Parece como si el cómo del estar dicho que, sin duda, distingue al arte frente a lo que carece de arte, sólo se mostrara para suprimirse completamente a si mismo. Y esto es válido también para una estructura ordenadora que, como en el caso de la poesía hermética, es aparentemente «no diciente» y, sin embargo, está compuesta de figuraciones y de elementos de sentido y de sonido. La obra figurativa o la obra poética no es «más diciente» por poner en primer plano la forma y el contenido: ars latet arte sua. La ciencia, con sus métodos, puede ocuparse temáticamente de muchos aspectos de la obra de arte, pero no de la unidad y del todo de su «enunciado».	Arte y verdad 1
En la misma línea se encuentra la interesante cuestión de hasta qué punto la conceptualidad de la retórica es, en general, aplicable a los medios de fijación que estamos caracterizando. Los medios artísticos de la retórica son medios artísticos del discurso que, en cuanto tales, no son originariamente «literatura». Un ejemplo de ello es el concepto de metáfora. Se ha puesto en cuestión, con razón, la legitimación poética del concepto de metáfora, aunque no en el sentido de que no pueda darse en la poesía el uso de metáforas (como cualquier otra figura discursiva de la retórica). Lo que se quiere decir es más bien que la esencia del discurso poético no se basa ni en la metáfora ni en el uso de metáforas. En efecto, el discurso poético no se logra haciendo poético un discurso falto de poesía por medio del uso de metáforas. Cuando Gottfried Benn se desataba en improperios contra el uso poetizante del «cómo» en la poesía, seguramente no desconocía el grandioso y en extremo expresivo ejercicio de la comparación en Homero. En realidad, la comparación y la metáfora están en Homero tan apoyados en el tono épico del narrador que todos ellos forman un único mundo. La ironía poética, que se basa en la tensión contrastadora de las comparaciones homéricas, designa con precisión la perfección de su uniformidad. Así, se puede decir no sólo del caso de Kafka, en quien el realismo ficticio de la narración da motivos para ello, sino también de la palabra poética en conjunto, que tiene el carácter de una metáfora «absoluta» (Allemann) frente a cualquier discurso cotidiano. De manera que el discurso poético tiene el carácter de la suspensión y de la ampulosidad que se lleva a efecto mediante la neutralización de cualquier posición de ser y que lleva a cabo la transformación en una construcción.	Arte y verdad 1
Si se toma la cultura musical europea como una unidad, uno puede preguntarse si un enunciado tan general acierta a describir su peculiaridad específica y si no queda pendiente la singular afinidad que la música posee con la matemática de los números y las proporciones. En este sentido, la música europea alcanzó su madurez en el clasicismo vienés. Ahora bien, tanto en la música como en las demás artes, nuestro siglo ha recogido nuevos impulsos de otros mundos culturales — piénsese en la violencia desenfrenada del ritmo y en los estimulantes efectos que ejerce una retórica foránea del sonido, vocal e instrumental — . También esto, sin duda, acrecienta la subida y la bajada del pulso vital y existe de un modo enigmático y nos entusiasma. Son, de nuevo, configuraciones del tiempo. Ahora bien, es significativo que, a la vez que irrumpe esa música, y casi acompasando el paso con la expansión de la cultura científica europea y de la técnica industrial, la cultura musical occidental experimente una expansión verdaderamente planetaria. En este paralelismo se anuncia todo un nuevo ámbito de cuestiones — y también en la impresionante velocidad con que se están realizando en nuestro siglo ambas expansiones — . La música «absoluta», en un puesto destacado, forma parte de la maduración de la cultura musical occidental. Con ella entramos de lleno en una nueva dimensión, en un más allá de la multiplicidad de lenguas humanas y, no obstante, enlazando con ellas. Aquí se va abriendo paso una comunicación planetaria, que no es una especie de soplo inmaterial del espíritu, sino que se debe a una acción corporal, a un hacer música, siempre la misma y siempre nueva. Sean dedicadas estas meditaciones a los mensajeros de esa cultura musical de la humanidad.	Arte y verdad 8