APROPIACIÓN..........5
Se me ocurre que he pasado por alto una cuestión que, a mi juicio, no se ha tratado suficientemente y que, sin embargo, me viene ocupando desde hace tiempo. Es la cuestión de la adopción del alfabeto por los griegos. El alfabeto, en comparación con otros tipos de escritura — así, los que se valen de ideogramas o pictografías — es un gran logro de la abstracción. Aunque los griegos no inventaran la escritura alfabética, se la apropiaron y, mediante la agregación de las vocales al alfabeto semítico, la perfeccionaron. Esta apropiación pudo durar, como máximo, unos dos siglos. Homero, por ejemplo, es inimaginable sin la introducción generalizada de la escritura alfabética.	Inicio de la filosofía 1
Quisiera desplegar esta tarea en varios planos diferentes. Partiremos primero del principio básico de que, al pensar sobre esta cuestión, tenemos que abarcar tanto el gran arte del pasado y de la tradición como el arte moderno, pues éste no sólo no se contrapone a aquél, sino que ha extraído de él sus propias fuerzas y su impulso. Un primer presupuesto será que ambos son arte, que ambos han de ser considerados conjuntamente. No es sólo que ningún artista de hoy podría haber desarrollado sus propias audacias si no estuviese familiarizado con el lenguaje de la tradición, ni es sólo que el receptor de arte también esté permanentemente inmerso en la simultaneidad de pasado y presente. Porque no sólo lo está cuando va a un museo y pasa de una sala a otra, o cuando — tal vez contra su gusto — en un concierto, en una obra de teatro, se ve enfrentado al arte moderno, o incluso a la reproducción moderna de una obra clásica. Lo está siempre. Nuestra vida cotidiana es un caminar constante por la simultaneidad de pasado y futuro. Poder ir así, con ese horizonte de futuro abierto y de pasado irrepetible, constituye la esencia de lo que llamamos «espíritu». Mnemosine, la musa de la memoria, la musa de la apropiación por el recuerdo, que es quien dispone aquí, es a la vez la musa de la libertad espiritual. La memoria y el recuerdo, que recibe en sí el arte del pasado y la tradición de nuestro arte, expresan la misma actividad del espíritu que el atrevimiento de los nuevos experimentos con inauditas formas deformes. Tendremos que preguntarnos qué se sigue de esta unidad de lo que ha sido con lo que es hoy.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
De hecho, la ruptura con la tradición que se produjo en el pensamiento de Heidegger representaba al mismo tiempo una incomparable renovación de la misma, y sólo poco a poco los seguidores llegaron a ver cuánta crítica había en la apropiación y cuánta apropiación había en la crítica. Ahora bien, hay dos grandes clásicos del pensamiento filosófico que durante mucho tiempo quedaron en una extraña ambigüedad, y que destacaron tanto por su afinidad como por su distancia radical: Platón y Hegel. Desde el comienzo, Platón quedó puesto bajo una luz crítica, en la medida en que Heidegger había asimilado y transformado fecundamente la crítica aristotélica al bien, subrayando especialmente el concepto de analogía de este. No obstante fue Platón quien brindó el lema para Ser y tiempo, y sólo después de la Segunda Guerra Mundial se terminó la ambigüedad en la que había quedado Platón gracias a su resuelta integración en la historia del ser. En cuanto a Hegel, sin embargo, el pensamiento de Heidegger sigue dando vueltas en torno a él hasta el presente, en intentos siempre nuevos de delimitación. Su dialéctica del pensamiento puro se impuso con nueva fuerza vital frente al oficio fenomenológico, demasiado rápidamente olvidado y desaprendido por la conciencia del tiempo. Por eso fue Hegel quien no solamente incitaba a Heidegger a una constante autodefensa, sino con el que Heidegger se fusionaba desde la óptica de todos aquellos que intentaban defenderse de la pretensión del pensamiento de Heidegger. En el nuevo radicalismo con el que Heidegger resucitó las preguntas más antiguas de la filosofía para darles una actualidad renovada ¿quedaría realmente superada la forma definitiva de la metafísica occidental y se realizaría una nueva posibilidad metafísica que Hegel había omitido? ¿O se trataba del círculo vicioso de la filosofía reflexiva que paralizaba a todas estas esperanzas de libertad y liberación y que coaccionaba también al pensamiento de Heidegger a volver dentro de su radio de fascinación?	Caminos de Heidegger 7
De hecho, la ruptura con la tradición que se produjo en el pensamiento de Heidegger representaba al mismo tiempo una incomparable renovación de la misma, y sólo poco a poco los seguidores llegaron a ver cuánta crítica había en la apropiación y cuánta apropiación había en la crítica. Ahora bien, hay dos grandes clásicos del pensamiento filosófico que durante mucho tiempo quedaron en una extraña ambigüedad, y que destacaron tanto por su afinidad como por su distancia radical: Platón y Hegel. Desde el comienzo, Platón quedó puesto bajo una luz crítica, en la medida en que Heidegger había asimilado y transformado fecundamente la crítica aristotélica al bien, subrayando especialmente el concepto de analogía de este. No obstante fue Platón quien brindó el lema para Ser y tiempo, y sólo después de la Segunda Guerra Mundial se terminó la ambigüedad en la que había quedado Platón gracias a su resuelta integración en la historia del ser. En cuanto a Hegel, sin embargo, el pensamiento de Heidegger sigue dando vueltas en torno a él hasta el presente, en intentos siempre nuevos de delimitación. Su dialéctica del pensamiento puro se impuso con nueva fuerza vital frente al oficio fenomenológico, demasiado rápidamente olvidado y desaprendido por la conciencia del tiempo. Por eso fue Hegel quien no solamente incitaba a Heidegger a una constante autodefensa, sino con el que Heidegger se fusionaba desde la óptica de todos aquellos que intentaban defenderse de la pretensión del pensamiento de Heidegger. En el nuevo radicalismo con el que Heidegger resucitó las preguntas más antiguas de la filosofía para darles una actualidad renovada ¿quedaría realmente superada la forma definitiva de la metafísica occidental y se realizaría una nueva posibilidad metafísica que Hegel había omitido? ¿O se trataba del círculo vicioso de la filosofía reflexiva que paralizaba a todas estas esperanzas de libertad y liberación y que coaccionaba también al pensamiento de Heidegger a volver dentro de su radio de fascinación?	Caminos de Heidegger 7
Preguntar por la dimensión religiosa en Heidegger parece un desafío o al menos un propósito paradójico. Sólo hay que pensar en Jean-Paul Sartre, uno de sus admiradores, quien lo destacó — al lado de Nietzsche — como uno de los pensadores ateos más representativos de nuestra época. Sin embargo, quiero mostrar que esta manera de comprender a Heidegger como pensador ateo sólo puede resultar de una apropiación de su filosofía que queda externa a ésta.	Caminos de Heidegger 13
APROPIAR.............1
Si seguimos meditando sobre esto por un momento, se hará significativa la multiplicidad de la experiencia que conocemos igualmente como experiencia histórica y como simultaneidad presente. En ella nos interpela una y otra vez, en las más diversas particularidades que llamamos obras de arte, el mismo mensaje de integridad. Y me parece que esto da realmente la respuesta más precisa a la pregunta de qué es lo que constituye la significatividad de lo bello y del arte. Esa respuesta nos dice que, en lo particular de un encuentro con el arte, no es lo particular lo que se experimenta, sino la totalidad del mundo experimentable y de la posición ontológica del hombre en el mundo, y también, precisamente, su finitud frente a la trascendencia. En este sentido, podemos dar ahora un paso más y decir: esto no quiere decir que la expectativa indeterminada de sentido que hace que la obra tenga un significado para nosotros pueda consumarse alguna vez plenamente, que nos vayamos a apropiar, comprendiéndolo y reconociéndolo, de su sentido total. Esto es lo que Hegel enseñaba al definir lo bello del arte como «la apariencia sensible de la Idea ». Una expresión profunda y perspicaz, según la cual la Idea, que sólo puede ser atisbada, se hace verdaderamente presente en la manifestación sensible de lo bello. No obstante, me parece que ésta es una seducción idealista que no hace justicia a la auténtica circunstancia de que la obra nos habla como obra, y no como portadora de un mensaje. La expectativa de que el contenido de sentido que nos habla desde la obra pueda alcanzarse en el concepto ha sobrepasado siempre al arte de un modo peligroso. Pero ésa era justamente la convicción principal de Hegel, que le llevó a la idea del carácter de pasado del arte. Hemos interpretado esto como una declaración de principios hegeliana, por cuanto en la figura del concepto y de la filosofía se puede y se tiene que alcanzar todo lo que nos interpela de modo oscuro y no conceptual en el lenguaje sensible y particular del arte.	Actualidad de lo Belo II
APROPIARSE...........1
En el uso heideggeriano de los textos presocráticos había sin duda algunos forzamientos que yo no defendería. Así, por ejemplo, desgarra la expresión de Anaximandro que tiene un carácter casi de fórmula: diken kai tisin. En el caso de los versos de Parménides pasa por alto que tautó sólo aparece en su uso predicativo. Mas, en conjunto hay que decir que nuestra posibilidad de comprender citas presocráticas debe enjuiciarse de manera parecida a la de Sócrates y Platón, especialmente en el caso de las palabras de Heráclito. Sócrates dio la famosa respuesta de que haría falta un buceador de Delos para comprenderlas. Mas, lo que él había comprendido le parecía excelente… Heidegger tomó el camino metodológicamente correcto de remontarse con su interrogación a los comienzos presocráticos desde el texto aristotélico. El único texto conservado que incluía todo esto, era en efecto el aristotélico. Incluso el pensamiento que se construye en los diálogos platónicos — los primeros textos filosóficos que poseemos — quedaba inaccesible a este impaciente interrogador pese a todo su ímpetu de apropiarse de ellos.	Caminos de Heidegger 11
ARBITRARIO...........6
En este sentido, no es casual sino el sello espiritual que lleva la trascendencia interior del juego, este exceso en lo arbitrario, en lo selecto, en lo libremente elegido, el que en esta actividad se exprese de un modo especial la experiencia de la finitud de la existencia humana. Lo que es muerte para el hombre es pensar más allá de su propia duración finita. El entierro y el culto de los muertos, toda la suntuosidad del arte funerario y las ceremonias de la consagración, todo ello es retener lo efímero y lo fugitivo en una nueva permanencia propia. Visto desde el conjunto de estas consideraciones, me parece que nuestro avance ha consistido no sólo en considerar el carácter de exceso de juego como la base propia de nuestra elevación creativa al arte, sino en reconocer cuál es el motivo antropológico más profundo que hay detrás y que da al juego humano, y en particular el juego artístico, un carácter único frente a todas las formas de juego de la naturaleza: otorga la permanencia.	Actualidad de lo Belo III
Para reconocer qué significado fundamental posee la pregunta por la esencia de la obra de arte y de qué manera está en conexión con las preguntas fundamentales de la filosofía hay que reconocer, ciertamente, los prejuicios inherentes a la concepción de la estética filosófica. Es necesario superar el concepto mismo de estética. Como se sabe, la estética es la más joven de las disciplinas filosóficas. Sólo en el siglo XVIII, dentro de la delimitación explícita del racionalismo de la Ilustración, se estableció el derecho autónomo del conocimiento sensorial y con él la relativa independencia del juicio del gusto con respecto al entendimiento y sus conceptos. Lo mismo que el nombre de la disciplina, también su independencia como sistema se remonta a la estética de Alexander Baumgarten. En su tercera crítica, la Crítica del juicio, Kant consolidó el significado sistemático del problema estético. En la generalidad subjetiva del juicio estético del gusto descubrió la pretensión justificada de una legitimidad de la facultad del juicio estético frente a las pretensiones del entendimiento y la moral. Ni el gusto del observador ni el genio del artista pueden comprenderse como una aplicación de conceptos, normas y reglas. Aquello que caracteriza lo bello no se puede demostrar como si fueran determinadas propiedades reconocibles de un objeto, sino por medio de algo subjetivo: la intensificación del sentimiento vital en la correspondencia armoniosa entre la capacidad imaginativa y el entendimiento. Lo que experimentamos ante lo bello en la naturaleza y en el arte es una animación del conjunto de nuestras fuerzas espirituales y su libre juego. El juicio del gusto no es conocimiento y, sin embargo, no es arbitrario. En él hay una pretensión de generalidad sobre la cual se puede fundar la autonomía del ámbito estético. Hay que conceder que, frente a la obediencia a las reglas y la fe en la moral de la era de la Ilustración, esta justificación de la autonomía del arte significaba un gran logro. Y esto, sobre todo, dentro del desarrollo alemán, que entonces sólo había alcanzado el punto en el que su época clásica de la literatura, partiendo de Weimar, comenzaba a intentar consolidarse a modo de un Estado estético. Estos esfuerzos encontraron en la filosofía de Kant su justificación conceptual.	Caminos de Heidegger 9
Heidegger objeta a esto que el estado desoculto no es sólo el carácter de lo ente en tanto es correctamente conocido. En un sentido más originario, el desocultamiento «acontece», y este acontecer es algo que primeramente hace posible que lo ente esté desoculto y pueda ser conocido correctamente. El estado oculto que es correlativo a este desocultamiento originario no es el error, sino que pertenece originariamente al ser mismo. La afirmación de que a la naturaleza le gusta esconderse (Heráclito), la caracteriza no sólo con respecto a la posibilidad de ser conocible, sino en cuanto a su ser. No es sólo su surgir a la claridad, sino también su ocultarse en la oscuridad, es el abrirse de la flor hacia el sol lo mismo que el arraigar en la profundidad de la tierra. Heidegger habla del claro del ser que representa el espacio en el que llega a ser posible reconocer lo ente como des-oculto y en su estado desoculto. Un tal surgir de lo ente en el «ahí» de su ser-ahí presupone claramente un ámbito de apertura en el que pueda acontecer este ahí. Y sin embargo, también está claro que este ámbito no es sin que en él se muestre lo ente, es decir, sin que haya algo abierto que ocupe esta dimensión abierta. Esto es, sin duda, una circunstancia llamativa. Y aún más llamativo es que tan sólo en el ahí de este mostrarse de lo ente llega a mostrarse también el estado oculto del ser. El desocultamiento del ahí hace posible el conocimiento correcto, porque lo ente que surge del estado desoculto se presenta para aquel que lo percibe. Sin embargo, no se trata de un acto arbitrario de desocultamiento, como lo sería un robo que arranca algo de su estado oculto. Más bien, todo esto sólo sería posible por el hecho de que el desocultamiento y el ocultamiento son el acontecer del ser mismo. La comprensión que hemos adquirido de la obra de arte nos ayuda a entenderlo. Lo que constituye el ser de la obra misma es claramente una tensión entre su surgimiento y su estar resguardada. El nivel de la composición de una obra de arte, que produce su esplendor deslumbrante, se debe a la intensidad de esta tensión. Su verdad no consiste en un significado que está llanamente al descubierto, sino más bien en lo insondable y profundo de su sentido. Por esto, según su esencia, es una disputa entre mundo y tierra, entre el surgir y el quedar resguardada.	Caminos de Heidegger 9
Mas ¿cómo puede proceder entonces realmente un tal pensar que sale al encuentro de algo? No es necesario que hagamos especulaciones sobre ello, ya que podemos interrogar los intentos presentados por Heidegger mismo. No cabe duda de que en esta sucesión de trabajos más o menos breves, que extraen su planteamiento en cada caso a partir de la crítica a la conceptualidad y formación de teorías metafísicas, la dirección del pensamiento de Heidegger se mantiene con una perseverancia casi monomaníaca. Pero apenas se configura un lenguaje conceptual propio, adecuado al planteamiento y consistente en sí mismo. Cuando Heidegger mismo, al final de su vida, miraba atrás a lo que había logrado y planeaba una especie de introducción a las obras completas preparadas por él, escogió como lema: «Caminos, no obras». Los caminos sirven para caminarlos, para dejarlos atrás y avanzar, no son algo constituido en lo que uno se para o a lo que se pueda remitir. El lenguaje del Heidegger tardío es como un constante desmembramiento de viejos hábitos lingüísticos y con él carga las palabras de una tensión elemental que lleva a descargas explosivas. No establece nada. Por eso, toda la repetición casi ritual de la dicción del Heidegger tardío, como la encontramos precisamente en sus admiradores, es extremadamente inadecuada. Pero mucho menos aún su lenguaje es arbitrario e intercambiable. A fin de cuentas, es tan completamente intraducible como la palabra del poema lírico y comparte con éste el poder evocador que emana de la completa unidad e inseparabilidad de forma de sonido y función de sentido.	Caminos de Heidegger 10
¿Cuál es la palabra «auténtica», es decir, no la palabra en que se dice algo verdadero o incluso la verdad suprema, sino la «palabra» en el sentido más auténtico? Ser palabra quiere decir ser diciente. Para poder seleccionar, de entre la infinita variedad en que acaecen las palabras, las que son dicientes en mayor grado, volvamos a reflexionar sobre el carácter de lo que es verdaderamente «una palabra», a saber: que la palabra se sostiene y que uno la defiende, que uno está por ella. Patentemente, esto incluye ya el que la palabra con que se dice lo que se dice o que lo hace diciente erige una pretensión de validez permanente, y ya me he referido a que el misterio de la escritura confirma esta pretensión. Por consiguiente, no es tan arbitrario y absurdo como puede parecer a primera vista que yo defina la palabra propiamente diciente como «texto». Evidentemente, esto sólo tiene un sentido metodológico. No por ello tiene que ponerse en cuestión la autenticidad, la originalidad, el poder significativo, la fuerza de decisión que están a la base del discurso vivo, del rezo, de la predicación, de la bendición y de la maldición, del discurso político. Más bien se trata de aislar metódicamente la pregunta por lo que permite que la palabra en cuanto palabra sea verdadera. Que también los textos recuperan su carácter de palabra sólo mediante la realización viva de su comprensión, de su lectura en voz alta, de su promulgación, todo ello no cambia nada el hecho de que es el contenido del texto — y, si no, nada — el que vuelve a la vida, es decir, la palabra potencial que dice algo. Cómo la palabra está ahí cuando es «texto» hace, por consiguiente, patente lo que ella es en cuanto diciente, esto es, lo que constituye su ser-diciente.	Arte y verdad 1
A este respecto, puede dejarse por completo de lado la amplia escala de modos de representación que se han desarrollado hasta convertirse en géneros literarios con exigencias estilísticas propias. Todos ellos comparten el ser «literatura». Pero apenas hay nada escrito que no posea coherencia lingüística. Probablemente sólo hay un tipo de expresión lingüística fijada por escrito que a duras penas cumple con la fundamental exigencia de identidad lingüística que corresponde al texto, a saber, los textos que poseen una forma lingüística arbitrariamente intercambiable, tal y como ocurre con la prosa científica carente de todo arte. En lugar de ello, también se puede decir: allí donde la traducción — también por medio de computadores — es posible sin pérdida alguna, porque lo único que importa es la función informativa del texto. Este puede ser un caso límite ideal. Está en el umbral del no-lenguaje de los simbolismos artificiales, cuyo uso sígnico es arbitrario y posee las ventajas (y los inconvenientes) de la univocidad, en cuanto que posee una relación fija respecto de lo designado. De esta manera, por ejemplo, en ciencias naturales la publicación de los resultados se hace en inglés. Pero también es interesante en cuanto caso límite, es decir, en cuanto punto cero del grado de coherencia de la palabra individual que es propio de los textos literarios de una manera sobresaliente. En ellos, la palabra tiene la más extrema coherencia con el todo del texto. No queremos seguir ocupándonos aquí del difícil problema de los diferentes grados de coherencia dentro de la literatura. Su amplitud es patente en la intraducibilidad que culmina en la poesía lírica y en la poésie pure. Las consideraciones siguientes sólo pretenden explicar cómo se fijan los textos a su identidad lingüística y venir a parar al «ser» de esos textos, es decir, a la «verdad de la palabra».	Arte y verdad 1