APARIENCIA...........34
Interpretemos el fragmento leusse d’ homôs apeonta noôi pareonta bebaiôs. Hay que contemplar con el noûs (la capacidad de percepción inmediata) también lo ausente (también accesible mediante el noûs), y por ello, hay que proceder «con firmeza» (bebaiôs), sin vacilar. Así, no se debe juzgar como obviedad que lo presente es y lo ausente no es, sino que, en cada caso, se debe constatar sin vacilaciones que lo ausente, en cierto sentido, también está presente. Por ello subrayo tanto el bebaiôs, porque en el poema didáctico se insiste de muchas maneras en que siempre reaparece el peligro de apartarse del camino que conduce a la verdad y dejarse atrapar por la apariencia según la cual lo que se muestra no existía antes de mostrarse. En los fragmentos 7 y 8 se expone una argumentación muy exacta y precisa para fundamentar la necesidad de evitar este error. De hecho, el verso del fragmento 4 que estamos estudiando es una anticipación de lo que luego se fundamenta en la primera parte del poema didáctico.	Inicio de la filosofía 10
Es tarea de la filosofía encontrar lo común también en lo diferente — «Aprender a ver todo junto en lo uno» — ; ésta es, para Platón, la tarea del filósofo dialéctico. Podemos preguntarnos entonces qué medios pone a nuestra disposición la tradición filosófica para solucionar la tarea que nos hemos propuesto, o simplemente, para llevarnos a una autocomprensión más clara. Se trata de la tarea de tender un puente sobre la enorme falla que hay entre la tradición formal y temática de las artes plásticas de Occidente y los ideales de los creadores actuales. La palabra «arte» nos dará una primera orientación. Nunca debemos subestimar lo que una palabra pueda decirnos. La palabra es un anticipo del pensar consumado ya antes que nosotros. Así, la palabra «arte» ha de ser en este caso el punto de partida de nuestra orientación. Todo el que tenga una formación histórica mínima sabe que hace menos de doscientos años que esta palabra, «arte», tiene el sentido ilustre y excluyente con que actualmente la asociamos. En el siglo XVII, todavía se tenía que decir «las bellas artes» al referirse al arte. Porque, junto a ellas, estaban las artes mecánicas, artes en el sentido de técnica, de producción industrial y artesanal, que constituyen, con mucho, el ámbito más amplio de la práctica productiva humana. De ahí que en la tradición filosófica no encontremos un concepto de arte en el sentido nuestro. Lo que podemos aprender de los padres del pensamiento occidental, de los griegos, es, precisamente, que el arte se engloba dentro del concepto genérico de lo que Aristóteles llamaba es decir, el saber y la capacidad del producir. Lo que es común a la producción del artesano y a la creación del artista, y lo que distingue a un saber semejante de la teoría o del saber y de la decisión práctico-política es el desprendimiento de la obra respecto del propio hacer. Esto forma parte de la esencia del producir, y habrá que tenerlo en mente si se quiere entender y juzgar en sus límites la crítica al concepto de obra que los modernos dirigen contra el arte de la tradición y el disfrute burgués de la cultura asociado a él. Sale una obra a la luz. Eso es claramente un rasgo común. La obra, en cuanto objetivo intencional de un esfuerzo regulado, queda libre como lo que es, emancipada del hacer que la produjo. Pues la obra, por definición, está destinada al uso. Platón solía destacar que el saber y la capacidad de la producción están subordinados al uso, y dependen del saber de aquel que vaya a usar la obra. El ejemplo platónico es que el navegante es quien determina lo que ha de fabricar el constructor de barcos. Por consiguiente, el concepto de obra remite a una esfera de uso común, y con ello a una comunidad de comprensión, a una comunicación inteligible. Ahora bien, la verdadera cuestión es, entonces, cómo se diferencia, dentro de ese concepto genérico de saber productivo, el «arte» de las artes mecánicas. La respuesta de los antiguos, que aún nos ha de dar que pensar, es que se trata de un hacer imitativo, de imitación. La imitación se refiere en este caso al horizonte entero de la physis, de la naturaleza. El arte es «posible» porque, en su hacer figurativo, la naturaleza deja todavía algo por configurar, le cede al espíritu humano un vacío de configuraciones para que lo rellene. Ahora bien, como, a diferencia de esa actividad figurativa general de la producción, el arte que nosotros llamamos «arte», en tanto que la obra no es realmente lo que representa, sino que actúa imitativamente, está cargado de toda suerte de enigmas, surgen aquí una gran cantidad de problemas filosóficos extremadamente sutiles y, sobre todos ellos, el problema de la apariencia óntica. ¿Qué significa eso de que aquí no se produce nada real, sino algo cuyo «uso», en vez de ser un verdadero utilizar, se cumple de modo peculiar en un demorarse contemplativo en la apariencia? Todavía tendremos que decir algo sobre esto. Pero, en principio, está claro que no se puede esperar ninguna ayuda inmediata de los griegos, si ellos consideraban lo que nosotros llamamos arte como, en el mejor de los casos, una especie de imitación de la naturaleza. Tal imitación, desde luego, no tiene nada que ver con la miopía naturalista o realista de la moderna teoría del arte. Así puede confirmarlo una célebre cita de la Poética, donde Aristóteles dice: «La poesía es más filosófica que la historia». Pues, mientras la historia tan sólo narra lo que ha sucedido, la poesía cuenta lo que siempre puede suceder. Nos enseña a ver lo universal en el hacer y el padecer humanos. Y como lo universal es claramente tarea de la filosofía, el arte es más filosófico que la ciencia histórica, dado que dice lo universal. Esto es, al menos, una primera pista que nos deja la herencia de la antigüedad.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Es tarea de la filosofía encontrar lo común también en lo diferente — «Aprender a ver todo junto en lo uno» — ; ésta es, para Platón, la tarea del filósofo dialéctico. Podemos preguntarnos entonces qué medios pone a nuestra disposición la tradición filosófica para solucionar la tarea que nos hemos propuesto, o simplemente, para llevarnos a una autocomprensión más clara. Se trata de la tarea de tender un puente sobre la enorme falla que hay entre la tradición formal y temática de las artes plásticas de Occidente y los ideales de los creadores actuales. La palabra «arte» nos dará una primera orientación. Nunca debemos subestimar lo que una palabra pueda decirnos. La palabra es un anticipo del pensar consumado ya antes que nosotros. Así, la palabra «arte» ha de ser en este caso el punto de partida de nuestra orientación. Todo el que tenga una formación histórica mínima sabe que hace menos de doscientos años que esta palabra, «arte», tiene el sentido ilustre y excluyente con que actualmente la asociamos. En el siglo XVII, todavía se tenía que decir «las bellas artes» al referirse al arte. Porque, junto a ellas, estaban las artes mecánicas, artes en el sentido de técnica, de producción industrial y artesanal, que constituyen, con mucho, el ámbito más amplio de la práctica productiva humana. De ahí que en la tradición filosófica no encontremos un concepto de arte en el sentido nuestro. Lo que podemos aprender de los padres del pensamiento occidental, de los griegos, es, precisamente, que el arte se engloba dentro del concepto genérico de lo que Aristóteles llamaba es decir, el saber y la capacidad del producir. Lo que es común a la producción del artesano y a la creación del artista, y lo que distingue a un saber semejante de la teoría o del saber y de la decisión práctico-política es el desprendimiento de la obra respecto del propio hacer. Esto forma parte de la esencia del producir, y habrá que tenerlo en mente si se quiere entender y juzgar en sus límites la crítica al concepto de obra que los modernos dirigen contra el arte de la tradición y el disfrute burgués de la cultura asociado a él. Sale una obra a la luz. Eso es claramente un rasgo común. La obra, en cuanto objetivo intencional de un esfuerzo regulado, queda libre como lo que es, emancipada del hacer que la produjo. Pues la obra, por definición, está destinada al uso. Platón solía destacar que el saber y la capacidad de la producción están subordinados al uso, y dependen del saber de aquel que vaya a usar la obra. El ejemplo platónico es que el navegante es quien determina lo que ha de fabricar el constructor de barcos. Por consiguiente, el concepto de obra remite a una esfera de uso común, y con ello a una comunidad de comprensión, a una comunicación inteligible. Ahora bien, la verdadera cuestión es, entonces, cómo se diferencia, dentro de ese concepto genérico de saber productivo, el «arte» de las artes mecánicas. La respuesta de los antiguos, que aún nos ha de dar que pensar, es que se trata de un hacer imitativo, de imitación. La imitación se refiere en este caso al horizonte entero de la physis, de la naturaleza. El arte es «posible» porque, en su hacer figurativo, la naturaleza deja todavía algo por configurar, le cede al espíritu humano un vacío de configuraciones para que lo rellene. Ahora bien, como, a diferencia de esa actividad figurativa general de la producción, el arte que nosotros llamamos «arte», en tanto que la obra no es realmente lo que representa, sino que actúa imitativamente, está cargado de toda suerte de enigmas, surgen aquí una gran cantidad de problemas filosóficos extremadamente sutiles y, sobre todos ellos, el problema de la apariencia óntica. ¿Qué significa eso de que aquí no se produce nada real, sino algo cuyo «uso», en vez de ser un verdadero utilizar, se cumple de modo peculiar en un demorarse contemplativo en la apariencia? Todavía tendremos que decir algo sobre esto. Pero, en principio, está claro que no se puede esperar ninguna ayuda inmediata de los griegos, si ellos consideraban lo que nosotros llamamos arte como, en el mejor de los casos, una especie de imitación de la naturaleza. Tal imitación, desde luego, no tiene nada que ver con la miopía naturalista o realista de la moderna teoría del arte. Así puede confirmarlo una célebre cita de la Poética, donde Aristóteles dice: «La poesía es más filosófica que la historia». Pues, mientras la historia tan sólo narra lo que ha sucedido, la poesía cuenta lo que siempre puede suceder. Nos enseña a ver lo universal en el hacer y el padecer humanos. Y como lo universal es claramente tarea de la filosofía, el arte es más filosófico que la ciencia histórica, dado que dice lo universal. Esto es, al menos, una primera pista que nos deja la herencia de la antigüedad.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
El mismo Kant, que fue quien puso claramente de relieve la autonomía de lo estético, estaba orientado primariamente hacia la belleza natural. Desde luego, no deja de ser significativo que la naturaleza nos parezca bella. Es una experiencia moral del hombre rayana en lo milagroso el que la belleza florezca en la potencia generativa de la naturaleza, como si ésta mostrase sus bellezas para nosotros. En el caso de Kant, esta distinción del ser humano por la cual la belleza de la naturaleza va a su encuentro tiene un trasfondo de teología de la creación, y es la base obvia a partir de la cual expone Kant la producción del genio, del artista, como una elevación suma de la potencia que posee la naturaleza, la obra divina. Pero es claro que lo que se enuncia con la belleza natural es de una peculiar indeterminación. A diferencia de la obra de arte, en la cual siempre tratamos de reconocer o de señalar algo como algo — bien que, tal vez, se nos haya de obligar a ello — , en la naturaleza nos interpela significativamente una especie de indeterminada potencia anímica de soledad. Sólo un análisis más profundo de la experiencia estética por la que se encuentra lo bello en la naturaleza nos enseña que se trata, en cierto sentido, de una falsa apariencia, y que, en realidad, no podemos mirar a la naturaleza con otros ojos que los de hombres educados artísticamente. Recuérdese, por ejemplo, cómo se describen los Alpes todavía en los relatos de viajes del siglo XVIII: montañas terroríficas, cuyo horrible aspecto y cuya espantosa ferocidad eran sentidos como una expulsión de la belleza, de la humanidad, de la tranquilidad de la existencia. Hoy en día, en cambio, todo el mundo está convencido de que las grandes formaciones de nuestras cordilleras representan, no sólo la sublimidad de la naturaleza, sino también su belleza más propia.	Actualidad de lo Belo I
Si seguimos meditando sobre esto por un momento, se hará significativa la multiplicidad de la experiencia que conocemos igualmente como experiencia histórica y como simultaneidad presente. En ella nos interpela una y otra vez, en las más diversas particularidades que llamamos obras de arte, el mismo mensaje de integridad. Y me parece que esto da realmente la respuesta más precisa a la pregunta de qué es lo que constituye la significatividad de lo bello y del arte. Esa respuesta nos dice que, en lo particular de un encuentro con el arte, no es lo particular lo que se experimenta, sino la totalidad del mundo experimentable y de la posición ontológica del hombre en el mundo, y también, precisamente, su finitud frente a la trascendencia. En este sentido, podemos dar ahora un paso más y decir: esto no quiere decir que la expectativa indeterminada de sentido que hace que la obra tenga un significado para nosotros pueda consumarse alguna vez plenamente, que nos vayamos a apropiar, comprendiéndolo y reconociéndolo, de su sentido total. Esto es lo que Hegel enseñaba al definir lo bello del arte como «la apariencia sensible de la Idea ». Una expresión profunda y perspicaz, según la cual la Idea, que sólo puede ser atisbada, se hace verdaderamente presente en la manifestación sensible de lo bello. No obstante, me parece que ésta es una seducción idealista que no hace justicia a la auténtica circunstancia de que la obra nos habla como obra, y no como portadora de un mensaje. La expectativa de que el contenido de sentido que nos habla desde la obra pueda alcanzarse en el concepto ha sobrepasado siempre al arte de un modo peligroso. Pero ésa era justamente la convicción principal de Hegel, que le llevó a la idea del carácter de pasado del arte. Hemos interpretado esto como una declaración de principios hegeliana, por cuanto en la figura del concepto y de la filosofía se puede y se tiene que alcanzar todo lo que nos interpela de modo oscuro y no conceptual en el lenguaje sensible y particular del arte.	Actualidad de lo Belo II
Nos hacíamos la pregunta de qué se expresa propiamente en la experiencia de lo bello y, en particular, en la experiencia del arte. Y la intelección decisiva que había que alcanzar era que no se puede hablar de una transmisión o mediación de sentido sin más. De ser así, se englobaría de antemano lo experimentado en la expectativa universal de sentido de la razón teórica. En tanto se defina — como los idealistas, por ejemplo Hegel — lo bello del arte como la apariencia sensible de la Idea (lo que, en sí, significa retomar de modo genial el guiño platónico sobre la unidad de lo bello y de lo bueno), se está presuponiendo necesariamente que es posible ir más allá de este modo de aparecer de lo verdadero, y que lo pensado filosóficamente en la Idea es justamente la forma más alta y adecuada de aprehender estas verdades. Y nos parece que el punto débil o el error de una estética idealista está en no ver que precisamente el encuentro con lo particular y con la manifestación de lo verdadero sólo tiene lugar en la particularización, en la cual se produce ese carácter distintivo que el arte tiene para nosotros, y que hace que no pueda superarse nunca. Tal era el sentido del símbolo y de lo simbólico: que en él tiene lugar una especie de paradójica remisión que, a la vez, materializa en sí mismo, e incluso garantiza, el significado al que remite. Sólo de esta forma, que se resiste a una comprensión pura por medio de conceptos, sale el arte al encuentro — es un impacto que la grandeza del arte nos produce — ; porque siempre se nos expone de improviso, sin defensa, a la potencia de una obra convincente. De ahí que la esencia de lo simbólico consista precisamente en que no está referido a un fin con un significado que haya de alcanzarse intelectualmente, sino que detenta en sí su significado.	Actualidad de lo Belo II
Resumamos ahora la marcha de nuestras reflexiones. Como siempre que se mira hacia atrás, es menester averiguar qué pasos adelante hemos dado en el conjunto de nuestras meditaciones. La pregunta que nos plantea el arte de hoy entraña de antemano la tarea de juntar algo hecho pedazos por la tensión de dos polos opuestos: de un lado, la apariencia histórica del arte, de otro, su apariencia progresista. La apariencia histórica puede considerarse como la ofuscación de la cultura, para lo que sólo tiene significado la tradición cultural que nos resulte familiar. Y, a la inversa, la apariencia progresiva vive en una suerte de ofuscación de crítica de las ideologías, al creer el crítico que el tiempo debería empezar de nuevo de hoy para mañana, y exigiendo así que se deje atrás una tradición en la que se está y que ya se conoce perfectamente. El auténtico enigma que el arte nos presenta es justamente la simultaneidad de presente y pasado. No hay nada que sea un mero escalón previo, ni nada que sea degeneración sin más; por el contrario, tenemos que preguntarnos qué es lo que une consigo mismo a un arte semejante como arte, y de qué manera llega el arte a ser una superación del tiempo. Hemos intentado hacer esto en tres pasos. Primero, hemos buscado una fundamentación antropológica en el fenómeno del juego como un exceso. Un carácter distintivo muy profundo de la existencia humana es que, con toda la pobreza de sus instintos, con toda la inseguridad y las deficiencias de sus funciones sensoriales, el hombre se entiende a sí mismo como libre y se sabe expuesto al peligro de la libertad que, precisamente, constituye lo humano. Sigo aquí las ideas de la antropología filosófica inspirada en Nietzsche y desarrollada por Scheler Plessner y Gehlen. He intentado mostrar que la cualidad propiamente humana de la existencia nace y crece aquí, en la unificación del pasado y presente, en la simultaneidad de los tiempos, los estilos, las razas y las clases. Todo esto es humano. Es — como dije al principio — la rutilante mirada de Mnemosine, de la musa que conserva y retiene, la que nos caracteriza. Uno de los motivos fundamentales de mi exposición era hacernos conscientes de que lo que intentamos en nuestra relación con el mundo y en nuestros esfuerzos creativos — formando o coparticipando en el juego de las formas — es de retener lo fugitivo.	Actualidad de lo Belo III
Resumamos ahora la marcha de nuestras reflexiones. Como siempre que se mira hacia atrás, es menester averiguar qué pasos adelante hemos dado en el conjunto de nuestras meditaciones. La pregunta que nos plantea el arte de hoy entraña de antemano la tarea de juntar algo hecho pedazos por la tensión de dos polos opuestos: de un lado, la apariencia histórica del arte, de otro, su apariencia progresista. La apariencia histórica puede considerarse como la ofuscación de la cultura, para lo que sólo tiene significado la tradición cultural que nos resulte familiar. Y, a la inversa, la apariencia progresiva vive en una suerte de ofuscación de crítica de las ideologías, al creer el crítico que el tiempo debería empezar de nuevo de hoy para mañana, y exigiendo así que se deje atrás una tradición en la que se está y que ya se conoce perfectamente. El auténtico enigma que el arte nos presenta es justamente la simultaneidad de presente y pasado. No hay nada que sea un mero escalón previo, ni nada que sea degeneración sin más; por el contrario, tenemos que preguntarnos qué es lo que une consigo mismo a un arte semejante como arte, y de qué manera llega el arte a ser una superación del tiempo. Hemos intentado hacer esto en tres pasos. Primero, hemos buscado una fundamentación antropológica en el fenómeno del juego como un exceso. Un carácter distintivo muy profundo de la existencia humana es que, con toda la pobreza de sus instintos, con toda la inseguridad y las deficiencias de sus funciones sensoriales, el hombre se entiende a sí mismo como libre y se sabe expuesto al peligro de la libertad que, precisamente, constituye lo humano. Sigo aquí las ideas de la antropología filosófica inspirada en Nietzsche y desarrollada por Scheler Plessner y Gehlen. He intentado mostrar que la cualidad propiamente humana de la existencia nace y crece aquí, en la unificación del pasado y presente, en la simultaneidad de los tiempos, los estilos, las razas y las clases. Todo esto es humano. Es — como dije al principio — la rutilante mirada de Mnemosine, de la musa que conserva y retiene, la que nos caracteriza. Uno de los motivos fundamentales de mi exposición era hacernos conscientes de que lo que intentamos en nuestra relación con el mundo y en nuestros esfuerzos creativos — formando o coparticipando en el juego de las formas — es de retener lo fugitivo.	Actualidad de lo Belo III
Resumamos ahora la marcha de nuestras reflexiones. Como siempre que se mira hacia atrás, es menester averiguar qué pasos adelante hemos dado en el conjunto de nuestras meditaciones. La pregunta que nos plantea el arte de hoy entraña de antemano la tarea de juntar algo hecho pedazos por la tensión de dos polos opuestos: de un lado, la apariencia histórica del arte, de otro, su apariencia progresista. La apariencia histórica puede considerarse como la ofuscación de la cultura, para lo que sólo tiene significado la tradición cultural que nos resulte familiar. Y, a la inversa, la apariencia progresiva vive en una suerte de ofuscación de crítica de las ideologías, al creer el crítico que el tiempo debería empezar de nuevo de hoy para mañana, y exigiendo así que se deje atrás una tradición en la que se está y que ya se conoce perfectamente. El auténtico enigma que el arte nos presenta es justamente la simultaneidad de presente y pasado. No hay nada que sea un mero escalón previo, ni nada que sea degeneración sin más; por el contrario, tenemos que preguntarnos qué es lo que une consigo mismo a un arte semejante como arte, y de qué manera llega el arte a ser una superación del tiempo. Hemos intentado hacer esto en tres pasos. Primero, hemos buscado una fundamentación antropológica en el fenómeno del juego como un exceso. Un carácter distintivo muy profundo de la existencia humana es que, con toda la pobreza de sus instintos, con toda la inseguridad y las deficiencias de sus funciones sensoriales, el hombre se entiende a sí mismo como libre y se sabe expuesto al peligro de la libertad que, precisamente, constituye lo humano. Sigo aquí las ideas de la antropología filosófica inspirada en Nietzsche y desarrollada por Scheler Plessner y Gehlen. He intentado mostrar que la cualidad propiamente humana de la existencia nace y crece aquí, en la unificación del pasado y presente, en la simultaneidad de los tiempos, los estilos, las razas y las clases. Todo esto es humano. Es — como dije al principio — la rutilante mirada de Mnemosine, de la musa que conserva y retiene, la que nos caracteriza. Uno de los motivos fundamentales de mi exposición era hacernos conscientes de que lo que intentamos en nuestra relación con el mundo y en nuestros esfuerzos creativos — formando o coparticipando en el juego de las formas — es de retener lo fugitivo.	Actualidad de lo Belo III
Resumamos ahora la marcha de nuestras reflexiones. Como siempre que se mira hacia atrás, es menester averiguar qué pasos adelante hemos dado en el conjunto de nuestras meditaciones. La pregunta que nos plantea el arte de hoy entraña de antemano la tarea de juntar algo hecho pedazos por la tensión de dos polos opuestos: de un lado, la apariencia histórica del arte, de otro, su apariencia progresista. La apariencia histórica puede considerarse como la ofuscación de la cultura, para lo que sólo tiene significado la tradición cultural que nos resulte familiar. Y, a la inversa, la apariencia progresiva vive en una suerte de ofuscación de crítica de las ideologías, al creer el crítico que el tiempo debería empezar de nuevo de hoy para mañana, y exigiendo así que se deje atrás una tradición en la que se está y que ya se conoce perfectamente. El auténtico enigma que el arte nos presenta es justamente la simultaneidad de presente y pasado. No hay nada que sea un mero escalón previo, ni nada que sea degeneración sin más; por el contrario, tenemos que preguntarnos qué es lo que une consigo mismo a un arte semejante como arte, y de qué manera llega el arte a ser una superación del tiempo. Hemos intentado hacer esto en tres pasos. Primero, hemos buscado una fundamentación antropológica en el fenómeno del juego como un exceso. Un carácter distintivo muy profundo de la existencia humana es que, con toda la pobreza de sus instintos, con toda la inseguridad y las deficiencias de sus funciones sensoriales, el hombre se entiende a sí mismo como libre y se sabe expuesto al peligro de la libertad que, precisamente, constituye lo humano. Sigo aquí las ideas de la antropología filosófica inspirada en Nietzsche y desarrollada por Scheler Plessner y Gehlen. He intentado mostrar que la cualidad propiamente humana de la existencia nace y crece aquí, en la unificación del pasado y presente, en la simultaneidad de los tiempos, los estilos, las razas y las clases. Todo esto es humano. Es — como dije al principio — la rutilante mirada de Mnemosine, de la musa que conserva y retiene, la que nos caracteriza. Uno de los motivos fundamentales de mi exposición era hacernos conscientes de que lo que intentamos en nuestra relación con el mundo y en nuestros esfuerzos creativos — formando o coparticipando en el juego de las formas — es de retener lo fugitivo.	Actualidad de lo Belo III
El Heidegger tardío se encuentra, sin embargo, en una situación mucho más difícil. No sólo las costumbres de hablar y pensar de los otros, sino los propios hábitos de hablar, determinados por la tradición del pensamiento occidental, amenazan con desviarlo constantemente de la dirección de su propia pregunta. Porque su pregunta es realmente nueva. No se la plantea dentro de la metafísica occidental, sino que la dirige a esta metafísica misma. No plantea la pregunta de la metafísica por el ente supremo (Dios) y por el ser de todo lo ente. Más bien pregunta por aquello que comienza abriendo el ámbito de un tal preguntar y que configura el espacio dentro del cual se mueve el preguntar de la metafísica. De este modo Heidegger pregunta por algo que la tradición de la metafísica ya presupone sin cuestionarlo: ¿qué quiere decir, realmente, el ser? Ninguno de los grandes metafísicos puede responder a esta pregunta porque éstos siempre preguntan por aquello que, dentro de los entes, es el ente, por el grado supremo del ente. Todos los medios conceptuales que han elaborado para formular sus respuestas sólo pueden ayudar de manera indirecta a la pregunta heideggeriana. Todos estos medios traen consigo una falsa apariencia. Dan a entender que se trata de obtener una certeza acerca de un ente que supuestamente se manifiesta detrás de todo lo conocido hasta ahora y no de percibir en primer lugar aquello que puede llegar a manifestarse delante de todo, que puede ser objeto del conocimiento, que puede hacer posible el conocimiento mismo, el propio preguntar y pensar. Quien pretende pensar el ámbito en el cual el pensar y lo pensado comienzan a separarse en su carácter de referencias recíprocas, parece perderse en lo impensable. Incluso la radicalización más extrema del planteamiento de la metafísica, a saber, que en principio hay algo y no la nada, habla del ser como de algo conocido. Pero ¿hay un pensamiento que toca a ese algo impensable? Heidegger lo llama «recuerdo» [Andenken], y la ambigua resonancia de Andacht [devoción o recogimiento] puede ser tal vez intencionada en la medida en que la experiencia de la religión siempre se acerca aún algo más que el pensamiento de la metafísica a lo inmemorial [unvordenklich] del ser. Y lo que rige para el pensamiento se aplica aún más claramente al lenguaje del pensamiento. Éste nombra lo pensable y lo pensado, pero no tiene palabra alguna para el carácter inmemorial del ser. Atormentando a los que tenían curiosidad por el ser, Heidegger dijo «el ser es él mismo». ¿Es «el ser» nada? ¿Es la «nada» nada? Los caminos que Heidegger recorrió y de los que más arriba hemos descrito algunos, permiten pensar lo que él llama «ser». Pero ¿cómo hablar de él?	Caminos de Heidegger 2
Para hacer comprensible la necesidad inmanente del movimiento del pensar que Heidegger llama el «viraje» [Kehre] con el fin de demostrar que esto no tiene nada que ver con una inversión dialéctica, hay que partir del hecho de que ya la autocomprensión trascendental-fenomenológica de Ser y tiempo es esencialmente diferente de la de Husserl. Especialmente en el análisis husserliano de la constitución de la conciencia del tiempo se puede mostrar que la autoconstitución de la presencia originaria (que Husserl podría definir tal vez como una especie de potencialidad originaria) está plenamente basada en el concepto del esfuerzo constitutivo, y por ello queda referida al ser de la objetividad vigente. La autoconstitución del ego trascendental, un problema que se puede seguir retrospectivamente hasta la quinta Investigación lógica, se mantiene, por tanto, plenamente dentro de la concepción tradicional del ser, a pesar de e incluso debido a la horizontalidad absoluta que debe constituir el fondo trascendental de toda objetividad. Ahora bien, hay que conceder que en Heidegger el punto de partida trascendental de lo ente al que le importa su ser y la teoría de los existenciarios en Ser y tiempo conllevan la apariencia trascendental como si el pensamiento de Heidegger sólo fuera, por hablar en términos de Oskar Becker, la elaboración de otros horizontes, hasta ahora no fijados, de la fenomenología trascendental, que conciernen la historicidad de la existencia. Mas, en verdad la empresa de Heidegger significa algo por completo diferente. Si bien encontró un primer punto de arranque en el concepto de la situación límite formulado por Jaspers, este concepto sirvió para la preparación de la pregunta por el ser en un sentido radicalmente cambiado, no para la elaboración de una ontología regional en el sentido de Husserl. También el concepto de «ontología fundamental», construido miméticamente según la «teología fundamental», representa un apuro. La conexión interna de autenticidad e inautenticidad de la existencia, de desocultamiento y ocultamiento, que en Ser y tiempo aparecía más en el sentido del rechazo de un pensamiento del afecto eticista, se mostró más y más como el verdadero núcleo de la pregunta por el ser. La ek-sistencia y la in-sistencia, como lo formula Heidegger en «De la esencia de la verdad», aún están pensadas desde la existencia humana, pero cuando dice allí: la verdad del ser es la no-verdad, es decir el ocultamiento del ser en el «yerro», ya no se puede pasar por alto el cambio decisivo en el concepto de la «esencia» [Wesen], que resulta de la destrucción de la tradición griega de la metafísica dejando atrás tanto el concepto tradicional de esencia como el de fundamento de la esencia.	Caminos de Heidegger 7
Ahora bien, se puede decir que el Sofista trata de llevar esta pregunta a una solución positiva al demostrar que el no ser «es» y que está indisolublemente vinculado al ser, como la diferencia con la mismidad. Sin embargo, si el no ser no quiere decir otra cosa que diferencia, que subyace, como también la mismidad, a todo discurso diferenciador, entonces llega a ser comprensible la posibilidad de decir la verdad, pero no la de pseudos, de la falsedad, la apariencia. La existencia de lo diferente junto con lo idéntico no explica ni mucho menos la existencia de algo como algo que no lo es, sino sólo como aquello que es, o sea, esto y no otra cosa. La mera crítica al concepto de ser de la escuela de Elea no basta para superar realmente su premisa de pensar el ser como presencia en el logos. Aunque la diferencia sea una especie de visibilidad, un eidos del no ser, la cuestión del pseudos sigue siendo enigmática. En la medida en que la existencia del no ser se revela como el eidos del ser diferente, se esconde aún más el propio no ser del pseudos.	Caminos de Heidegger 8
Sin embargo, también se puede decir, a la inversa: puesto que en el pensamiento platónico la pregunta ontológica por el pseudos no se resuelve realmente y que al final había que tener conciencia de ello, nos vemos remitidos a una dimensión en la que el no ser no sólo significa ser diferente y el ser no sólo identificabilidad, sino en la que se halla lo Uno, lo más originario, que es previo a tal diferenciación y que al mismo tiempo la hace posible. La grandiosa unilateralidad del poema didáctico de Parménides y su insistencia en el ser, en el que no hay no ser alguno, torna visible, a su manera, el abismo de la nada. Aunque el reconocimiento platónico del no en el ser convierte el no ser en un inocuo otro del ser, incluso así se consigue hacer consciente indirectamente la nulidad del no. Encontramos la represión de la nada por su interpretación como ser diferente en el contexto de un diálogo que exige ineludiblemente el reconocimiento de la nulidad de la nada y la profundización ontológica en ella. Porque únicamente se llega a saber lo que es el sofista cuando se comprende no sólo el ser diferente, sino además la «apariencia». La apariencia no es lo diferente del ser, sino su «ser aparente». Me parece que esto no niega que Platón haya sido consciente de la problemática ontológica más profunda que encontramos aquí y que está en conexión con la posibilidad de la «sofística». Ni el ser diferente, ni la diferenciación errónea, la confusión a propósito o incluso la afirmación falsa del mentiroso alcanzan el fenómeno de la sofística que Platón se propone esclarecer. Lo que podría ser más verosímilmente una buena analogía del sofista es el embustero, es decir, un hombre totalmente mentiroso al que le falta cualquier sentido de la verdad en general. No carece de intención cuando en el diálogo platónico se ubica al sofista en la clase de los imitadores ignorantes. Pero incluso esto no es lo bastante unívoco. Sólo la última distinción que se lleva a cabo dentro de los imitadores ignorantes, a saber, la diferenciación entre aquellos que realmente creen saber sin que realmente sepan, y aquellos que en secreto conocen su ignorancia, pero que se la esconden a sí mismos debido al miedo y la preocupación por su propia superioridad y que por eso se envuelven en la falsa magia del discurso; esta distinción es la que invoca todo el poder de la nulidad. Nuevamente se distingue. Hay dos formas de este discurso que ambas tienen algo inquietante justamente porque el que habla siente su propia nulidad. Platón los llama los «imitadores que fingen». Por un lado es el demagogo que vive del aplauso (así como en el Gorgias se caracteriza, en general, el arte de la retórica como el arte de lisonjear), y por el otro lado, es el sofista que ha de vencer en la discusión y la argumentación y debe tener la última palabra. Ambos no son mentirosos, sino figuras vacías del discurso.	Caminos de Heidegger 8
Sin embargo, también se puede decir, a la inversa: puesto que en el pensamiento platónico la pregunta ontológica por el pseudos no se resuelve realmente y que al final había que tener conciencia de ello, nos vemos remitidos a una dimensión en la que el no ser no sólo significa ser diferente y el ser no sólo identificabilidad, sino en la que se halla lo Uno, lo más originario, que es previo a tal diferenciación y que al mismo tiempo la hace posible. La grandiosa unilateralidad del poema didáctico de Parménides y su insistencia en el ser, en el que no hay no ser alguno, torna visible, a su manera, el abismo de la nada. Aunque el reconocimiento platónico del no en el ser convierte el no ser en un inocuo otro del ser, incluso así se consigue hacer consciente indirectamente la nulidad del no. Encontramos la represión de la nada por su interpretación como ser diferente en el contexto de un diálogo que exige ineludiblemente el reconocimiento de la nulidad de la nada y la profundización ontológica en ella. Porque únicamente se llega a saber lo que es el sofista cuando se comprende no sólo el ser diferente, sino además la «apariencia». La apariencia no es lo diferente del ser, sino su «ser aparente». Me parece que esto no niega que Platón haya sido consciente de la problemática ontológica más profunda que encontramos aquí y que está en conexión con la posibilidad de la «sofística». Ni el ser diferente, ni la diferenciación errónea, la confusión a propósito o incluso la afirmación falsa del mentiroso alcanzan el fenómeno de la sofística que Platón se propone esclarecer. Lo que podría ser más verosímilmente una buena analogía del sofista es el embustero, es decir, un hombre totalmente mentiroso al que le falta cualquier sentido de la verdad en general. No carece de intención cuando en el diálogo platónico se ubica al sofista en la clase de los imitadores ignorantes. Pero incluso esto no es lo bastante unívoco. Sólo la última distinción que se lleva a cabo dentro de los imitadores ignorantes, a saber, la diferenciación entre aquellos que realmente creen saber sin que realmente sepan, y aquellos que en secreto conocen su ignorancia, pero que se la esconden a sí mismos debido al miedo y la preocupación por su propia superioridad y que por eso se envuelven en la falsa magia del discurso; esta distinción es la que invoca todo el poder de la nulidad. Nuevamente se distingue. Hay dos formas de este discurso que ambas tienen algo inquietante justamente porque el que habla siente su propia nulidad. Platón los llama los «imitadores que fingen». Por un lado es el demagogo que vive del aplauso (así como en el Gorgias se caracteriza, en general, el arte de la retórica como el arte de lisonjear), y por el otro lado, es el sofista que ha de vencer en la discusión y la argumentación y debe tener la última palabra. Ambos no son mentirosos, sino figuras vacías del discurso.	Caminos de Heidegger 8
Sólo por este rodeo se señala, finalmente, por medio del reconocimiento del no por parte del «forastero», el carácter aparente y la nulidad de la sofística. Sin duda sigue siendo un hecho subliminal que el pseudos no sólo es error, sino que encierra lo inquietante de la apariencia. En la teoría aristotélica de la aletheia y del pseudos, tal como la encontramos en el libro 9 de la Metafísica (capítulo 10) y en otros lugares, ya no se percibe nada de ello.	Caminos de Heidegger 8
Entre los hombres que dieron expresión filosófica a la crítica general dirigida contra el liberalismo de la creencia en la cultura erudita y la filosofía de cátedra, estaba también el genio revolucionario del joven Martin Heidegger. La aparición de Heidegger como joven profesor universitario de Friburgo hizo verdaderamente época en los primeros años de la postguerra. Tan sólo el lenguaje vigoroso y nada habitual que sonaba desde la cátedra de Friburgo revelaba que aquí se estaba poniendo en marcha una fuerza originaria del filosofar. Del contacto fecundo y lleno de tensión, que Heidegger entabló con la teología protestante coetánea cuando fue llamado a Marburgo, surgió su obra principal Ser y tiempo, que en 1927 transmitió súbitamente a amplios círculos del público algo del nuevo espíritu que se había extendido en la filosofía a causa de la sacudida de la Primera Guerra Mundial. En aquellos años, la tendencia común del filosofar que movilizaba los espíritus se llamaba filosofía existencial. Lo que salió al encuentro del lector coetáneo desde la sistematización primeriza de Heidegger era la vehemencia de los afectos críticos, afectos de una protesta apasionada contra el mundo seguro de la cultura de los mayores, afectos contra el allanamiento de todas las formas de vida individuales por la sociedad industrial que se iba uniformizando en medida creciente y contra su política de información y formación de la opinión pública que lo manipulaba todo. Al «uno» [man], a las habladurías, a la avidez de novedades como formas decadentes de la inautenticidad [Uneigentlichkeit], Heidegger opuso el concepto de autenticidad [Eigentlichkeit] de la existencia, que es consciente de su finitud y la acepta resueltamente. La seriedad existencial con la que aquí se ponía el antiquísimo enigma humano de la muerte en el centro de la meditación filosófica, el ímpetu con el que la llamada a la auténtica «elección» de la propia existencia despedazaba el mundo de apariencia de la erudición y la cultura, fue como una irrupción en la resguardada paz académica. Y, sin embargo, no era la voz de una atrevida existencia excepcional al estilo de Kierkegaard o Nietzsche, sino la del discípulo de la escuela filosófica más honesta y concienzuda que había entonces en las universidades alemanas, del discípulo de la investigación fenomenológica de Edmund Husserl, cuya meta perseverantemente perseguida era la fundamentación de la filosofía como ciencia rigurosa. También el nuevo proyecto filosófico de Heidegger se puso bajo el lema fenomenológico de «¡A las cosas mismas!». Pero su cosa era la más escondida, más olvidada como pregunta de la filosofía: ¿Qué significa ser? Para aprender a plantear esta pregunta, Heidegger tomó el camino de determinar de manera ontológica positiva el ser de la existencia humana en sí mismo, en lugar de entenderlo, de acuerdo con la metafísica vigente, desde un ser infinito y siempre siendo como lo puramente finito. La preeminencia ontológica que el ser de la existencia humana adquirió para Heidegger, fue definida por su filosofía como «ontología fundamental». A la determinación ontológica de la existencia humana finita Heidegger le dio el nombre de determinación de la existencia, o existenciarios [Existenzialien], y con resolución metódica contrapuso estos conceptos fundamentales a la metafísica vigente hasta entonces, a las categorías de lo que está a la vista [das Vorhandene]. Lo que Heidegger no quería perder de vista al volver a suscitar la antigua pregunta por el ser era que la existencia humana no tenía su ser auténtico en un estar a la vista constatable, sino en la movilidad [Bewegtheit] de su cuidar, con el que, al preocuparse por su ser, viene a ser su propio futuro. La existencia humana se caracteriza por el hecho de que se las entiende [sich verstehen auf] con respecto a su ser. En función de la finitud y temporalidad de la existencia humana, que no puede dejar en paz la pregunta por el sentido del ser, esta pregunta por el sentido del ser se define para ella dentro del horizonte del tiempo. Aquello que la ciencia, pesando y midiendo, comprueba como existente, como lo que está a la vista, lo mismo como lo eterno que se sitúa más allá de todo lo humano, debe poder entenderse desde la certeza óntica central de la temporalidad humana. Este fue el nuevo punto de partida de Heidegger. Sin embargo, su meta de pensar el ser como tiempo quedó tan velado que Ser y tiempo fue calificado casi como fenomenología hermenéutica, puesto que el entendérselas acerca de sí mismo representa el verdadero fundamento de este preguntar. Visto desde este fundamento, la comprensión del ser por parte de la metafísica tradicional se revela como una forma decadente de la comprensión del ser que originariamente era activa en la existencia humana. El ser no es un puro ser presente y un estar a la vista actual. En sentido propio, lo que «es» es la existencia histórica finita. En su proyecto del mundo, además, tiene su lugar lo que está a la mano [das Zuhandene], y sólo en último término lo que está puramente a la vista.	Caminos de Heidegger 9
Aquí se muestra la inadecuación de los conceptos reflexivos de materia y forma. Si se puede decir que en una gran obra de arte «surge» un mundo, el surgimiento de este mundo es al mismo tiempo su ingreso en la figura reposada; en la medida en que la figura está ahí, ha encontrado, por así decir, su existencia terrena. De ella obtiene la obra de arte la quietud que le es propia. No tiene su auténtico ser sólo en un yo que experimenta, que dice, opina o señala y cuyo decir, opinión y señalamientos serían su significado. Su ser no consiste en convertirse en vivencia, sino que ella misma es vivencia por medio de su propia existencia, es un empuje que derriba todo lo anterior y habitual, un empuje con el que se abre un mundo que nunca había estado ahí de esta manera. Mas, este empuje aconteció en la obra misma de tal manera que al mismo tiempo está albergado en la permanencia. Aquello que así surge y se oculta constituye, en su tensión, la configuración de la obra de arte. Heidegger llamó a esta tensión la disputa entre mundo y tierra. Con ello no sólo da una descripción del modo de ser de la obra de arte que evita los prejuicios de la estética tradicional y del pensamiento subjetivista moderno. Heidegger tampoco renueva así simplemente la estética especulativa que había definido la obra de arte como la apariencia sensible de la idea. Si bien esta definición hegeliana de lo bello tiene en común con el propio intento de pensar de Heidegger el ser la superación por principio de la oposición entre sujeto y objeto, entre el yo y lo que tiene delante, y no describe el ser de la obra de arte desde la subjetividad del sujeto; no obstante, la definición hegeliana no deja de describirla con miras a esta subjetividad, puesto que la obra de arte ha de representar la manifestación sensible de la idea pensada en un pensamiento consciente de sí mismo. Así, toda la verdad de la apariencia sensible quedaría conservada y superada [aufgehoben] en la idea que se piensa. En el concepto adquiere la verdadera configuración de sí misma. En cambio, cuando Heidegger habla de la disputa entre mundo y tierra y describe la obra de arte como empuje por medio del cual una verdad se convierte en acontecimiento, entonces esta verdad no está superada y cumplida en la verdad del concepto filosófico. Lo que acontece en la obra de arte es una manifestación propia de la verdad. Al remitirse a la obra de arte en la que surge una verdad, Heidegger pretende demostrar justamente que tiene sentido hablar de un acontecer de la verdad. Por eso, el artículo de Heidegger no se limita a dar una descripción adecuada del ser de la obra de arte. Su aspiración filosófica central es más bien apoyarse en este análisis para comprender el ser mismo como un acontecer de la verdad.	Caminos de Heidegger 9
Aquí se muestra la inadecuación de los conceptos reflexivos de materia y forma. Si se puede decir que en una gran obra de arte «surge» un mundo, el surgimiento de este mundo es al mismo tiempo su ingreso en la figura reposada; en la medida en que la figura está ahí, ha encontrado, por así decir, su existencia terrena. De ella obtiene la obra de arte la quietud que le es propia. No tiene su auténtico ser sólo en un yo que experimenta, que dice, opina o señala y cuyo decir, opinión y señalamientos serían su significado. Su ser no consiste en convertirse en vivencia, sino que ella misma es vivencia por medio de su propia existencia, es un empuje que derriba todo lo anterior y habitual, un empuje con el que se abre un mundo que nunca había estado ahí de esta manera. Mas, este empuje aconteció en la obra misma de tal manera que al mismo tiempo está albergado en la permanencia. Aquello que así surge y se oculta constituye, en su tensión, la configuración de la obra de arte. Heidegger llamó a esta tensión la disputa entre mundo y tierra. Con ello no sólo da una descripción del modo de ser de la obra de arte que evita los prejuicios de la estética tradicional y del pensamiento subjetivista moderno. Heidegger tampoco renueva así simplemente la estética especulativa que había definido la obra de arte como la apariencia sensible de la idea. Si bien esta definición hegeliana de lo bello tiene en común con el propio intento de pensar de Heidegger el ser la superación por principio de la oposición entre sujeto y objeto, entre el yo y lo que tiene delante, y no describe el ser de la obra de arte desde la subjetividad del sujeto; no obstante, la definición hegeliana no deja de describirla con miras a esta subjetividad, puesto que la obra de arte ha de representar la manifestación sensible de la idea pensada en un pensamiento consciente de sí mismo. Así, toda la verdad de la apariencia sensible quedaría conservada y superada [aufgehoben] en la idea que se piensa. En el concepto adquiere la verdadera configuración de sí misma. En cambio, cuando Heidegger habla de la disputa entre mundo y tierra y describe la obra de arte como empuje por medio del cual una verdad se convierte en acontecimiento, entonces esta verdad no está superada y cumplida en la verdad del concepto filosófico. Lo que acontece en la obra de arte es una manifestación propia de la verdad. Al remitirse a la obra de arte en la que surge una verdad, Heidegger pretende demostrar justamente que tiene sentido hablar de un acontecer de la verdad. Por eso, el artículo de Heidegger no se limita a dar una descripción adecuada del ser de la obra de arte. Su aspiración filosófica central es más bien apoyarse en este análisis para comprender el ser mismo como un acontecer de la verdad.	Caminos de Heidegger 9
Pero como si surgieran de un baño de acero — así gustaba llamar Heidegger la profundización en los informales papeles del taller de Aristóteles — sus análisis consecuentes de Aristóteles hicieron que se le iluminara la experiencia inicial de pensar de los griegos, desafiante en su simplicidad y su carácter diferente. Tenía que significar mucho para este joven, educado en el aristotelismo escolástico, cuando aprendió a escuchar el lenguaje de los comienzos. En la aletheia, más que el estado desoculto y la franqueza del decir, reconoció en primer lugar y sobre todo lo ente mismo que se muestra en su verdadero ser, como el oro puro, no falsificado. Esto era pensar de manera griega. Fue así como Heidegger defendió con un verdadero entusiasmo la posición privilegiada del ser-verdad en la Metafísica de Aristóteles (Theta 10) como el cumplimiento de todo el proceso de reflexión de los libros centrales de esta, y lo hizo, por cierto, sin estar condicionado por la perspectiva filosófica de la identidad del idealismo alemán, que forzosamente tuvo que dar a este capítulo su gran valor para los hegelianos, sino por el efecto que le causó la resonancia de la experiencia del ser y que le permitió pensarla dentro del horizonte del tiempo. En Platón y Aristóteles se podía aprender inmediatamente que el ser es presencia y, también, que lo siempre presente es lo ente en su grado más alto. Pero, más allá de ello, Heidegger hizo la genial observación de que «siempre», aei no tenía nada que ver con aeternitas, sino que tenía que pensárselo en cada caso desde lo presente. Esto lo enseña el uso de la palabra ò aei basileon, que significa el rey que gobierna en cada caso («quien siempre fuera el rey», como decimos también en alemán o castellano). Como se sabe, el Heidegger tardío reconoció expresamente que los griegos no pensaron esta misma experiencia del ser como aletheia, sino que entendieron aletheia desde siempre en la consonancia de ser y apariencia, de ousía y phantasia (Metafísica Delta 23), las cosas «falsas» lo mismo que los discursos «falsos» («Zur Sache des Denkens», 77). Pero esto no cambia para nada el hecho de que la experiencia del ser mismo, que se articula así en la afirmación, no se pueda medir a partir de la afirmación o del pensamiento en el que queda representada. En este caso, el Heidegger tardío habla del acontecimiento o del claro, que hace posible, en general, la presencia de lo ente. Es cierto que esto no estaba pensado de manera griega, pero en cierto modo quedaba prefigurado impensadamente en el pensamiento griego. Esto es aplicable en un grado especial al análisis aristotélico de la physis, que se acercó a su planteamiento de la pregunta por el ser dentro del horizonte del tiempo. El tratado se sitúa así en el centro de los constantes esfuerzos de Heidegger de pensar de una manera más originaria con los griegos y remontándose a tiempos aún anteriores a ellos. Entretanto, la edición de las obras completas ha hecho accesible algunos volúmenes de los cursos de Friburgo («Heráclito», vol. 55, «Parménides», vol. 54).	Caminos de Heidegger 11
Algo parecido encontramos en otros casos en los que Aristóteles hace un uso terminológico especial de palabras usuales o cuando incluso inventa nuevas composiciones de palabras, como «energeia» o «entelecheia». Tales formaciones de términos nuevos pueden trasladar palabras habituales también al campo ontológico, como en este caso la palabra dynamis, el «poder hacer», que Aristóteles define según su sentido general como «arche kineseos». Heidegger lo reproduce como «idoneidad». Pero incluso esto le parece aún peligroso, porque «no pensamos lo bastante de manera griega» y no entendemos «la idoneidad para algo… como la manera del surgir a la apariencia que aún se retiene y se domina, en la que se cumple la idoneidad».	Caminos de Heidegger 11
La definición elaborada así de morphe encuentra en efecto su apoyo en el uso lingüístico natural de la palabra. También Aristóteles emplea la palabra casi sólo para lo viviente que adquiere su forma. El verbo morphon de hecho sólo aparece tarde. El empleo más temprano de la palabra morphe se encuentra en la Odisea y designa la forma natural y la buena forma, y con él coincide también todo el posterior uso lingüístico corriente. Morphe es aquello en lo que algo termina formándose, cómo se presenta, lo que resulta. La apariencia de que se trate de una idea maestra técnica es claramente errónea.	Caminos de Heidegger 11
Ahora bien, lo que sostengo es que también constituye la verdadera esencia de nuestra experiencia con el lenguaje el que miramos con el pensamiento a través de todo lo dicho y que también en nuestro hablar con otros «miramos proyectando» algo que no está en las palabras ni tampoco en los modelos e ilustraciones de los presuntos facts. Si es así, entonces no es tan fácil mantenerse libre de las imágenes de pura apariencia que produce este mirar y menos aún de la certeza aparente de conclusiones que nos enredan en contradicciones. Esto se experimenta cuando se está expuesto a la sugestión de las palabras y aún más al hábil arte de argumentación de un experto. Finalmente, esto sólo puede lograrse en el diálogo, es decir, en el vaivén del hablar con otro y en el común mirar a lo que tiene en común. Así se aprende a hablar y a escribir y todas las «artes» que se nos enseñan.	Caminos de Heidegger 18
Ahora bien, la tarea propiamente dicha del Sofista era definir al sofista y distinguirlo del verdadero dialéctico, del filósofo. Esta fue la verdadera tarea para la vida que Platón se había propuesto después de la tragedia de Sócrates. En el Sofista, con la elaboración del sentido positivo de eme ona como «no esto», aún no se ha logrado en absoluto esta distinción. Al nivel de las distinciones conceptuales, la relación entre filósofo y sofista no encuentra solución alguna en todo el diálogo. Para ello hace falta dirigir la mirada a ese hombre que quiere ser un tal sabelotodo, un «sofista». Su saber no es un opinar equivocado. No confunde unas cosas con otras. En este sentido su discurso no es erróneo. Al contrario, es correcto. Aparenta un saber, pero es un saber de pura apariencia. Es «nada». Esto no significa ni mucho menos que lo que se quiere significar y lo que se dice sea «no esto», sino que no se dice nada en absoluto. Aquí retorna en todo su radicalismo lo indecible e impensable del «nada» eleata. No es un «algo» sobre el que se pueda decir algo. Y sin embargo «es» «nada», como también el ser no es un ente y sin embargo «es» en tanto «ser».	Caminos de Heidegger 18
La distinción entre el sofista y el filósofo aparece así como la radicalización de la distinción entre lo verdadero y lo falso en la que, para cualquiera, consiste la esencia del conocimiento. Mas con esta radicalización se radicaliza el concepto mismo de aletheia. El distinguir entre lo verdadero y lo falso constituye sin duda lo esencial del dialéctico, y el diálogo de Platón muestra cómo, en la distinción, la mismidad y la diferencia quedan indisolublemente entrelazadas entre sí. Con la referencia a algo que en cada caso es esto y no otra cosa, todas las otras referencias quedan necesariamente ensombrecidas. En este sentido, en la distinción que dice «no esto» ya hay tanto un ocultar como un desocultar. Sin duda, esta «flexión bidireccional» [Gegenwendigkeit] no se piensa como tal, pero se efectúa en la realización de la distinción. El paso decisivo consiste ahora en que la distinción entre el filósofo y el sofista es aún menos posible por medio de una distinción entre el decir lo verdadero y el decir algo erróneo. En la distinción entre el dialéctico y el sofista no se dice que algo sea lo verdadero, y que sólo esto lo sea. La aletheia se muestra más bien en todo el movimiento de flexión bidireccional del desocultamiento y el ocultamiento que se experimenta como ser y apariencia. Ciertamente, Platón no eleva esta experiencia en ninguna parte al nivel de un concepto, ni en el Sofista ni en el Parménides o en la Carta séptima. Sin embargo, me parece que la experiencia que se describe allí en todas partes responde en su «ejecución» misma a la búsqueda de Heidegger de cómo pensar la aletheia.	Caminos de Heidegger 18
Donde mejor se puede mostrar esto podría ser tal vez en la interpretación heideggeriana de aletheia. Heidegger traduce esta palabra por Unverborgenheit, la condición de estar desoculto. Desde el uso lingüístico griego tal vez sería más correcto decir con Humboldt y otros: Unverhohlenheit [sinceridad, sin encubrimiento de algo]. En efecto, encontramos aletheia la mayoría de las veces y en primer lugar en relación con el decir: decir la verdad, o bien engañar. Odiseo era el héroe admirado de la mentira, que incluso hacía las delicias de los dioses. Pero detrás del centelleo del brillo aparente de la mentira se halla la ocultación en la oscuridad. Este fondo oscuro está detrás de todo decir y ver. El concepto griego de pseudos aún no le dio su definición conceptual, y bajo este aspecto, de hecho es más acertada la expresión «desocultamiento» [Entbergung] para aletheia. El lenguaje «arranca» algo del «ocultamiento», lo trae al descubierto, a la palabra y a la arriesgada empresa del pensar. El ser y la apariencia — no la sinceridad y la mentira — son el gran tema nuevo del pensamiento occidental desde Parménides. Pero aquello que se descubre de esta manera, que queda desocultado, que había estado escondido, está al mismo tiempo resguardado como lo rescatado [geborgen] cuando retorna a la palabra. Ésta es la dimensión ontológica de aletheia, que queda del todo escondida debido al concepto de Bewusstsein [conciencia] y su predominio en el pensamiento moderno, aunque tematice el concepto de ser. El «ser» se convierte aquí en objeto. El objeto es resistencia. El objeto se entiende desde un principio a partir de la energía con la que la voluntad trata de superar la resistencia. En el concepto de «objeto» se confiesa la voluntad de dominio. Por eso, Heidegger evitó tanto el concepto de conciencia como el de objeto. Él sabía que en nuestra posición del dominio metódicamente asegurado de las cosas objetivadas sólo podemos llegar hasta las experiencias dentro del límite de nuestro sistema de dominio. Dentro de semejante «saber de dominio» no sólo desaprenderemos el saber de la salvación, sino también todos los otros modos de saber, si no aprendemos de nuevo y de manera diferente.	Caminos de Heidegger 21
Pero había terrenos ajenos a la teoría — como por ejemplo el terreno de lo estético — que exigían su reconocimiento y que, de este modo, hicieron surgir el problema de lo irracional en la teoría neokantiana de las ciencias. Pero eso en nada alteró la restricción fundamental: todo conocimiento empírico se debe a la experiencia científica. Nada que sea experimentable puede quedar fuera del campo de competencia de la ciencia. Y si en algún momento nos topamos con algo imprevisible, casual, contrario a las expectativas, eso también es prueba de las pretensiones de universalidad de la ciencia. Lo que tiene una apariencia irracional constituye, en realidad, un fenómeno marginal o liminar de la ciencia, como lo son, sobre todo, los que se dan cuando ésta se aplica a la práctica. Lo que en la práctica se presenta como una consecuencia inesperada y, por lo general, no deseada de esta aplicación de la ciencia, en realidad, es cualquier cosa menos la inevitable irracionalidad del azar. Por su naturaleza, no constituye sino otro tema más de investigación. El progreso de la ciencia se alimenta de su permanente autocorrección. De la misma manera, una práctica apoyada en la aplicación de la ciencia espera que ésta responda a las expectativas puestas en ella, generando un progreso continuo gracias a la autocorrección.	Estado oculto de la salud 1
Pero el ejemplo del médico demuestra, con particular claridad, en qué medida se agudiza la relación entre la teoría y la práctica bajo las condiciones de la ciencia moderna. Por un lado, está el diagnóstico, que requiere hoy de una técnica tan especializada que — por lo general — al médico no le queda otra salida que exponer al paciente al anonimato de la tecnología clínica. Y algo semejante ocurre con el tratamiento. Esto acarrea sus consecuencias en el proceso global. Comparada con la del médico familiar de la vieja escuela, la experiencia práctica del médico clínico actual, que sólo considera a su paciente desde el punto de vista de su estado clínico, es inevitablemente abstracta. Como ya señaláramos, el médico práctico de hoy — aunque mantenga las visitas domiciliarias — sólo puede adquirir un estrecho margen de experiencia. Los ejemplos nos demuestran que el desarrollo de ciertas técnicas prácticas sólo reduce en apariencia la distancia existente entre el conocimiento general que provee la ciencia y la decisión correcta adoptada en un momento dado. Lo cierto es que, pese a todo, más bien amplía la diferencia cualitativa existente entre el conocimiento práctico y el conocimiento científico. El margen de juicio y de experiencia dentro del cual se adoptan las decisiones prácticas se reduce, justamente, porque las técnicas aplicadas son indispensables. El poder de la medicina moderna es deslumbrante. No obstante, a pesar de todos los progresos que han aportado las ciencias naturales a nuestro conocimiento de la enfermedad y de la salud, y a pesar a la enorme inversión efectuada en técnicas racionalizadas que permitan el diagnóstico y el tratamiento, el terreno de lo no racionalizado sigue siendo, en este aspecto, particularmente amplio. Esto se vuelve evidente, por ejemplo, en el hecho de que el concepto de médico eficaz y hasta genial se aproxima — como en todos los tiempos — más al de artista que al de un hombre de ciencia. Por eso, en este aspecto más que en cualquier otro, es imposible negar lo indispensable y lo digno que es buscar la experiencia práctica. Aunque la pretensión de wisdom, la pretensión de ser un médico «sabio», puede ser, cuando se la exhibe, un medio ilegítimo de coacción, al fin y al cabo, eso ocurre en todos los terrenos en los que alguien se constituye en «autoridad». Pero, así como es absurdo considerar la autoridad en sí misma como algo ilegítimo, que debería reemplazarse por formas de decisión «racionales» (como si se pudiera excluir el peso de la auténtica autoridad en cualquier forma de organización de la convivencia humana), la participación de la «experiencia» en la constitución de la sabiduría es tan innegable como convincente, especialmente en el caso del médico… pero no sólo en él.	Estado oculto de la salud 1
Esta hipótesis queda aun más reforzada si retrocedemos al campo de formación de conceptos de la filosofía griega y nos preguntamos a qué corresponde, en realidad, nuestro concepto de «inteligencia». Se puede afirmar que, en ese terreno, no existe un verdadero equivalente de este concepto. Por supuesto, en la lengua griega del período clásico — y hasta del período homérico — existen equivalentes lingüísticos que permiten caracterizar a un individuo como «inteligente» (por ejemplo al sagaz e inventivo Odiseo) o palabras que indican comprensibilidad (por ejemplo: synesis). Pero los filósofos griegos no desarrollaron un concepto formal de inteligencia. Y esto vale la pena tomarlo en cuenta. Observemos cómo comparaban (problema éste que nos sigue inquietando) el comportamiento de los animales — gobernado por el instinto y, sin embargo, de apariencia «inteligente» — con el comportamiento inteligente del hombre. Resulta muy significativo que el concepto utilizado al establecer esta comparación, phronesis, presente un contenido que tiene un sentido completamente distinto en el terreno humano de la filosofía moral. Aristóteles, por ejemplo, afirma que determinados animales también tienen, evidentemente, phronesis. Piensa, sobre todo, en las abejas, en las hormigas, en los animales que hacen acopio para el invierno y que, por lo tanto (desde un punto de vista humano), conocen la previsión, lo cual implica tener un sentido del tiempo. Sentido del tiempo… esto es lo colosal. Pues no sólo significa una elevación del conocimiento: la previsión, sino también asignarle un estatus fundamentalmente distinto: la posibilidad de detenerse, antes de perseguir un objetivo inmediato, para entregarse a otra meta más remota y más fija.	Estado oculto de la salud 3
Ahora bien, no sólo existe la ciencia de las enfermedades, dado que la enfermedad no puede existir sin la salud. Ambas constituyen realidades que un médico debe conocer o que debe procurar conocer con los medios que le proporciona la ciencia moderna. Y aquí nos encontramos ante una pregunta sin respuesta: ¿qué es la salud? Se sabe, más o menos, qué son las enfermedades. Estas poseen, por así decirlo, el carácter rebelde de la «excepción». De acuerdo con su apariencia, constituyen un objeto, algo que ofrece una resistencia que es preciso quebrar. Es posible colocarlas bajo la lupa y juzgar su grado de intensidad a través de todos los medios que nos ha proporcionado una ciencia natural objetivizante, a tono con la ciencia moderna. Pero la salud es algo que se aparta de esto de un modo muy peculiar. Ella no es algo que se muestre como tal en el examen, sino algo que justamente existe porque escapa a éste. De modo que uno no tiene una conciencia permanente de la salud ni ella nos preocupa como la enfermedad. La salud no constituye algo que nos invite a un continuo autotratamiento ni que lo reclame. Forma parte de ese milagro que es el olvido de uno mismo. ¿Y la teoría, la observación pura? ¿Qué busca? ¿Qué encuentra? Se habla de los problemas del cuerpo y del alma. Se cree saber lo que es el cuerpo, pero nadie sabe lo que es el alma. ¿Y qué son el cuerpo y el alma? ¿Un dinamismo, quizás? El cuerpo, en todo caso, es vida, es lo vivo; el alma es lo que anima a ese cuerpo. En el fondo, el uno se refleja tanto en el otro, que cualquier intento de objetivación del uno prescindiendo de la otra o de la una sin el otro conduce, de alguna manera, al absurdo. Esto sólo demuestra la gran distancia que media entre lo que pretende lograr la ciencia objetivizante y aquello que consideramos aquí como nuestra misión.	Estado oculto de la salud 7
De hecho, es necesario partir del término autoritativ (autorizado), tan enraizado en el idioma alemán, para poder explicar el concepto de autoridad. Este es el momento oportuno para señalar que sólo puede calificarse como autoritativ (autorizado) a aquel que no necesita apelar a su propia autoridad. Y esto es así porque la palabra autorizado no lleva implícitas las protestas que surgen ante la autoridad: hace referencia a un mérito ya reconocido, antes que a un mérito que se pretende alcanzar. Esto se pone de manifiesto en el hecho de que, por diversas razones, no se puede decir, en realidad, cómo se adquiere autoridad. Todo aquel que para adquirir autoridad adopta medidas, formula afirmaciones o realiza acciones, lo que busca a conciencia — en el fondo — es el poder y está encaminado a ejercer un poder autoritario. Quien necesita apelar a su autoridad — por ejemplo, el maestro en la clase, o el padre en la familia — debe esto a que carece de ella. Puedo ilustrar estas afirmaciones con el ejemplo de mi propio maestro de filosofía, el famoso representante de la escuela neokantiana de Marburgo, Paul Natorp. De joven, mientras se desempeñaba como maestro de escuela, Natorp no logró imponer su autoridad sobre la clase. Tenía una voz aflautada y su apariencia no era muy imponente. Por eso se convirtió en un célebre filósofo que — como una de las cabezas de la escuela de Marburgo — fue una autoridad, en una época en que estudiaban en Marburgo hombres como Nicolai Hartmann, Ernst Cassirer, Boris Pasternak, Vladislav Tatarkiewicz, Ortega y Gasset o T. S. Eliot.	Estado oculto de la salud 9
El psiquiatra de nuestros días — que cuenta con el instrumental infinitamente sutil de las mediciones y de la gran disponibilidad de datos, tanto para descubrir la enfermedad como para elegir los medios apropiados para su tratamiento — está dominado por objetivaciones masivas muy diferentes. Desde este punto de vista, los casos liminares antes mencionados casi podrían considerarse como simples fenómenos marginales. Pero la inquietante oscuridad que rodea a las enfermedades mentales no deja de ser incomprensible, aunque el médico disponga de los medios necesarios para dominar la enfermedad, como, por ejemplo, los psicofármacos. En la sociedad que debería existir entre médico y enfermo subsiste, en muchos de estos casos, un abismo insuperable. En apariencia, no hay hermenéutica que ayude a franquearlo. Y, sin embargo, la camaradería entre estos dos seres humanos debería reclamar sus derechos. El médico — y quizá también el paciente — debe esforzarse por lograrla.	Estado oculto de la salud 13
Para que esta pregunta tenga sentido, debemos ponernos de acuerdo acerca de qué puede significar «verdad» en este contexto. Es claro que el concepto tradicional de verdad, la adaequatío reí et intellectus, no tiene ninguna función allí donde la palabra no se entiende en absoluto como enunciado acerca de algo, sino que, en cuanto existencia propia, establece y realiza una pretensión en sí misma. Ciertamente, el singular señalado, que corresponde a «la» palabra, entraña en sí mismo una inadecuación lógica esencial, en cuanto que la palabra remite a una infinitud interna de posibles respuestas, todas las cuales — y, por tanto, ninguna — son adecuadas. Pero probablemente se pensará en el griego aletheia, cuyo fundamental significado Heidegger nos ha enseñado a ver. No me refiero sólo al sentido privativo de aletheia en cuanto «carácter desoculto», es decir, en cuanto «desocultación». Esta no fue, como tal, una afirmación tan novedosa, pues desde hacía tiempo se había visto que, en conexión con verbos que indiquen «decir», aletheia tiene el sentido de franqueza (Humboldt): «No me engañes» (me meldes), le dice Zeus a Hera, y tanto la fantasía exuberante como la enorme locuacidad de los griegos permitió que, ya en Homero, la aletheia fuese caracterizada como «no-ocultación». Lo que hace significativa la renovación heideggeriana de la comprensión del sentido privativo de aletheia es que esta palabra griega no se limita al discurso sino que también se usa en relación con todo lo que se incluye en la esfera del significado de «auténtico» en el sentido de «no falsificado». De manera que también en griego se dice: un verdadero amigo, oro de verdad, es decir, auténtico, no el que tiene la falsa apariencia de ser oro. En esos contextos «desocultación» alcanza un significado ontológico, es decir, no caracteriza un comportamiento o una exteriorización de alguien o de algo, sino su ser (como también aletheia puede significar una propiedad del carácter, la sinceridad, la franqueza). Ya es sorprendente que pueda caracterizarse mediante aletheia no sólo el ser que puede hablar y engañar e incluso mentir, sino que también entes como tales pueden ser «verdaderos», como el oro. ¿Qué puede ser lo que aquí oculta, esconde o disimula, de manera que la no-ocultación pueda ser atribuida a los entes y no a nuestro hacer? ¿Cómo debe «ser» el ser, si el ente es de tal modo que puede ser falso?	Arte y verdad 1
Ciertamente, nos figuramos que este mundo de la matemática es más que un mero instrumental con cuya ayuda, mediante los signos, se fija lo concebido. Pero, ¿qué es? ¿Y qué es el otro mundo del lenguaje, al que Heidegger ha llamado la casa del ser? Los investigadores de la naturaleza apenas pueden concebir por qué los lenguajes simbólicos, tan útiles como son, no pueden ser útiles para otros menesteres; en efecto, con frecuencia sólo plantean la tarea adicional de volver a traducir el lenguaje de fórmulas a palabras y conceptos hasta que pierde la apariencia de univocidad.	Arte y verdad 8