ANTIGUO..............54
El único texto que en su integridad se ocupa del pensamiento de los presocráticos es el comentario de Simplicio al primer libro de la Física aristotélica. Es el texto más antiguo de que disponemos acerca de las doctrinas de los presocráticos. Fue obra de un erudito del siglo VI d. C., que emplea numerosas citas en su comentario a la Física de Aristóteles. Así, debemos preguntarnos, ante todo, cuáles fueron los criterios de selección del comentador de Aristóteles. Difícilmente podemos creer que los presocráticos de los siglos VI y V a. C. hablaran realmente de un concepto de physis como el que damos por sentado a partir de Aristóteles. El título «Sobre la Naturaleza» aparece por primer lugar en Platón, en el Fedón. De ahí se puede deducir que el concepto de physis, al igual que el título, se volvió usual en la misma época. El término se venía utilizando desde antiguo, pero siempre para designar la naturaleza de algo, no el concepto mismo de naturaleza. Este último uso no empieza hasta la época de Platón. Naturalmente, la formación del concepto se estuvo preparando como tal en el lenguaje desde antes. Pero, con todo, aún no se había producido una verdadera formación del concepto. Estoy completamente de acuerdo con los investigadores ingleses Kirk y Raven en que el concepto de physis aún no tuvo ningún peso filosófico en Heráclito. Hay que suponer, más bien, que la verdadera formación del concepto no se produjo hasta que también se hubo formado su respectivo contraconcepto, y eso nos remite a la época de la sofística. Entonces se cuestionó, en el debate sobre el problema del lenguaje, si éste procede de la naturaleza o de la norma (nomos). El concepto «techne» tampoco aparece hasta época avanzada, y todo ello se adecúa perfectamente con la sofística y con el uso platónico de physis en conexión con la psyche.	Inicio de la filosofía 3
El único texto que en su integridad se ocupa del pensamiento de los presocráticos es el comentario de Simplicio al primer libro de la Física aristotélica. Es el texto más antiguo de que disponemos acerca de las doctrinas de los presocráticos. Fue obra de un erudito del siglo VI d. C., que emplea numerosas citas en su comentario a la Física de Aristóteles. Así, debemos preguntarnos, ante todo, cuáles fueron los criterios de selección del comentador de Aristóteles. Difícilmente podemos creer que los presocráticos de los siglos VI y V a. C. hablaran realmente de un concepto de physis como el que damos por sentado a partir de Aristóteles. El título «Sobre la Naturaleza» aparece por primer lugar en Platón, en el Fedón. De ahí se puede deducir que el concepto de physis, al igual que el título, se volvió usual en la misma época. El término se venía utilizando desde antiguo, pero siempre para designar la naturaleza de algo, no el concepto mismo de naturaleza. Este último uso no empieza hasta la época de Platón. Naturalmente, la formación del concepto se estuvo preparando como tal en el lenguaje desde antes. Pero, con todo, aún no se había producido una verdadera formación del concepto. Estoy completamente de acuerdo con los investigadores ingleses Kirk y Raven en que el concepto de physis aún no tuvo ningún peso filosófico en Heráclito. Hay que suponer, más bien, que la verdadera formación del concepto no se produjo hasta que también se hubo formado su respectivo contraconcepto, y eso nos remite a la época de la sofística. Entonces se cuestionó, en el debate sobre el problema del lenguaje, si éste procede de la naturaleza o de la norma (nomos). El concepto «techne» tampoco aparece hasta época avanzada, y todo ello se adecúa perfectamente con la sofística y con el uso platónico de physis en conexión con la psyche.	Inicio de la filosofía 3
Esta compleja relación entre Platón y Aristóteles tiene sus consecuencias. Ambos tratan la realidad del universo, pero Platón suele hablar de ella con ayuda de mitos grandiosos, como por ejemplo lo que se nos cuenta en el Timeo. Sabemos que el Timeo platónico, en cierto sentido, nos ilustra acerca de la inclusión de lo griego dentro de la filosofía cristiana, en tanto que se entendió al demiurgo como una aproximación al dios creador del Antiguo Testamento. Claro que el demiurgo, como dice su mismo nombre, es más bien un artesano; aunque produzca algo, no lo crea de la nada, a diferencia del «Verbo» de la doctrina teológica de la creación. El artesano divino produce las cosas a partir del modelo de las ideas que él no ha creado. Está claro que el modelo hacia el que se orienta la acción del demiurgo se corresponde más bien con la matemática de la astronomía pitagórica. El demiurgo conforma el alma del mundo, pero ¿en qué consiste esta alma? No es el principio de vida ni el saber, sino que es el origen del movimiento periódico, regular, siempre igual, propio de los astros, y cuya esencia se puede expresar mediante los números y las relaciones entre éstos. Si empleamos la terminología aristotélica, aquí no se trata tanto de la physis como de la technê; obviamente, technê no debe entenderse en el sentido moderno de técnica, sino como creación espiritual, tal y como ésta se comprendía antes del surgimiento de la técnica moderna. Para los griegos, la technê es un saber con el que se produce algo, no la producción misma.	Inicio de la filosofía 7
Creo que, con la comprensión de que este fragmento 6 describe las consecuencias de la falta de orientación común a todos los seres humanos, hemos dado un paso adelante decisivo. Los seres humanos tienen la facultad de incurrir en contradicciones sin apercibirse de ello, porque entienden lo ausente como no ser, y de ahí que se instaure la ilusión del devenir. El entendimiento humano no puede aceptar que algo surja de la nada. Ex nihilo nihil fit, éste es el principio más elevado de nuestra orientación por el mundo de la experiencia. Sólo por medio del cristianismo, o más propiamente del Antiguo Testamento, ha entrado en juego la creación divina del mundo, y de todos modos sin que se comprenda el misterio de una tal creación. Se pone en juego por primera vez en Agustín, cuando éste habla del Verbo que dice «¡hágase la luz!». Los griegos pudieron entender la palabra de Dios, con la que el Antiguo Testamento introduce la creación, como una potencia creadora.	Inicio de la filosofía 10
Creo que, con la comprensión de que este fragmento 6 describe las consecuencias de la falta de orientación común a todos los seres humanos, hemos dado un paso adelante decisivo. Los seres humanos tienen la facultad de incurrir en contradicciones sin apercibirse de ello, porque entienden lo ausente como no ser, y de ahí que se instaure la ilusión del devenir. El entendimiento humano no puede aceptar que algo surja de la nada. Ex nihilo nihil fit, éste es el principio más elevado de nuestra orientación por el mundo de la experiencia. Sólo por medio del cristianismo, o más propiamente del Antiguo Testamento, ha entrado en juego la creación divina del mundo, y de todos modos sin que se comprenda el misterio de una tal creación. Se pone en juego por primera vez en Agustín, cuando éste habla del Verbo que dice «¡hágase la luz!». Los griegos pudieron entender la palabra de Dios, con la que el Antiguo Testamento introduce la creación, como una potencia creadora.	Inicio de la filosofía 10
Pero se ha abusado tanto de esta última expresión que se ha vuelto incomprensible. «Diferencia ontológica»… me acuerdo muy bien de cuando el joven Heidegger desarrolló en Marburgo este concepto de «diferencia ontológica», en el sentido de la diferencia entre ser y ente, entre ousia y on. Cierto día en el que acompañaba a Heidegger a su casa en compañía de Gerhard Krüger, uno de nosotros planteó la pregunta por lo que significaba exactamente esta diferencia ontológica, por cuándo y cómo debía hacerse. No he olvidado la respuesta de Heidegger: «¿Hacerse? ¿La diferencia ontológica es algo que se deba hacer? Aquí hay un malentendido. Esta diferencia no la introduce el pensamiento del filósofo para distinguir entre ser y ente». Nuestra lectura del poema didáctico de Parmenides ha mostrado a las claras — creo — que Heidegger tenía razón en esto. La diferencia ontológica es, no la introduce nadie, sino que se da. En efecto, en el poema didáctico se da una oscilación entre el ente en su totalidad y el ser. No se nombra a la diferencia ontológica, pero, en cierto sentido, ésta se encuentra ya allí. Y ése es uno de los motivos por los que Heidegger, al igual que Platón, sentía un respeto especialmente profundo por el viejo Parménides. Como he explicado, Heidegger quiso creer y trató de demostrar que Parménides había intuido ya esa diferencia que no se hace, sino que está dada Por ello se esforzó en dirigir la interpretación por un camino en el que también se le hace violencia al texto. Así, por ejemplo, al explicar el pasaje del proemio en el que se habla del corazón inconmovible de la verdad y de las opiniones de los mortales, trató de demostrar que en el trasfondo de dicho pasaje se halla aquel gran problema, aquel milagro del diferenciarse. Aprehender el uno es algo normal, pero ¿qué ocurre con la capacidad de diferenciar? Ésta se presupone ya en la creación que narra el Antiguo Testamento, puesto que en ella se distinguen los diversos entes, y lo mismo ocurre en nosotros cuando percibimos.	Inicio de la filosofía 10
Me parece muy significativo que el problema de la justificación del arte no se haya planteado sólo en nuestros días, sino que se trate de un tema muy antiguo. Yo mismo dediqué mis primeros estudios a esta cuestión, publicando un escrito titulado Plato und die Dichter (Platón y los poetas) (1934). De hecho, fue desde la nueva mentalidad filosófica y las nuevas exigencias de saber planteadas por el socratismo cuando, por primera vez en la historia de Occidente, que sepamos, se le exigió al arte una legitimación. En ese momento, dejó de ser evidente por sí mismo que la transmisión, en forma narrativa o figurativa, de contenidos tradicionales vagamente aceptados e interpretados posea el derecho a la verdad que reivindica. Así que se trata, de hecho, de un tema viejo y serio, que se plantea cada vez que una nueva pretensión de verdad se opone a la forma tradicional que se sigue expresando en la invención poética o en el lenguaje artístico. Piénsese en la cultura antigua tardía y su hostilidad hacia las imágenes, tantas veces lamentada. En aquel entonces, cuando las paredes comenzaron a cubrirse con incrustaciones, mosaicos y ornamentos, los artistas de la época se quejaban de que su tiempo había pasado. Algo parecido puede decirse de las restricciones y la extinción final de la libertad de expresión y de creación poética que sobrevino en el mundo antiguo con el imperio romano, y que Tácito lamentaba en su célebre diálogo sobre la decadencia de la oratoria, el Dialogus de oratoribus. Pero piénsese, sobre todo — y con ello nos acercamos a nuestros días mucho más de lo que se pudiera pensar a primera vista — , en la postura que adoptó el cristianismo hacia la tradición artística con la que se encontró. Fue una decisión de índole secular la de rechazar la iconoclastia que apareció en el desarrollo final de la Iglesia cristiana del primer milenio, sobre todo en los siglos VII y VIII. Entonces, la Iglesia le dio un nuevo sentido al lenguaje de los artistas plásticos y, más tarde, también a las formas discursivas de la poesía y la narrativa, otorgándole así al arte una nueva legitimación. Fue una decisión fundada, por cuanto el contenido del mensaje cristiano era el único lugar donde podía legitimarse de nuevo el lenguaje artístico que se había heredado. La Biblia pauperum, la Biblia de los pobres, que no podían leer o no sabían latín y, por consiguiente, no podían comprender del todo la lengua del mensaje cristiano, fue, como narración figurativa, uno de los leitmotivs decisivos para la justificación del arte en Occidente.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Me parece muy significativo que el problema de la justificación del arte no se haya planteado sólo en nuestros días, sino que se trate de un tema muy antiguo. Yo mismo dediqué mis primeros estudios a esta cuestión, publicando un escrito titulado Plato und die Dichter (Platón y los poetas) (1934). De hecho, fue desde la nueva mentalidad filosófica y las nuevas exigencias de saber planteadas por el socratismo cuando, por primera vez en la historia de Occidente, que sepamos, se le exigió al arte una legitimación. En ese momento, dejó de ser evidente por sí mismo que la transmisión, en forma narrativa o figurativa, de contenidos tradicionales vagamente aceptados e interpretados posea el derecho a la verdad que reivindica. Así que se trata, de hecho, de un tema viejo y serio, que se plantea cada vez que una nueva pretensión de verdad se opone a la forma tradicional que se sigue expresando en la invención poética o en el lenguaje artístico. Piénsese en la cultura antigua tardía y su hostilidad hacia las imágenes, tantas veces lamentada. En aquel entonces, cuando las paredes comenzaron a cubrirse con incrustaciones, mosaicos y ornamentos, los artistas de la época se quejaban de que su tiempo había pasado. Algo parecido puede decirse de las restricciones y la extinción final de la libertad de expresión y de creación poética que sobrevino en el mundo antiguo con el imperio romano, y que Tácito lamentaba en su célebre diálogo sobre la decadencia de la oratoria, el Dialogus de oratoribus. Pero piénsese, sobre todo — y con ello nos acercamos a nuestros días mucho más de lo que se pudiera pensar a primera vista — , en la postura que adoptó el cristianismo hacia la tradición artística con la que se encontró. Fue una decisión de índole secular la de rechazar la iconoclastia que apareció en el desarrollo final de la Iglesia cristiana del primer milenio, sobre todo en los siglos VII y VIII. Entonces, la Iglesia le dio un nuevo sentido al lenguaje de los artistas plásticos y, más tarde, también a las formas discursivas de la poesía y la narrativa, otorgándole así al arte una nueva legitimación. Fue una decisión fundada, por cuanto el contenido del mensaje cristiano era el único lugar donde podía legitimarse de nuevo el lenguaje artístico que se había heredado. La Biblia pauperum, la Biblia de los pobres, que no podían leer o no sabían latín y, por consiguiente, no podían comprender del todo la lengua del mensaje cristiano, fue, como narración figurativa, uno de los leitmotivs decisivos para la justificación del arte en Occidente.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Así, la perspectiva central resultó ser sólo una forma histórica y pasajera de nuestra creación plástica. Pero su desmoronamiento fue el precedente de desarrollos de la creación contemporánea, que llegarían mucho más lejos y que resultarían mucho más extraños para nuestra tradición artística. Traigo aquí a la memoria la destrucción cubista de la forma, en la que se ejercitaron, al menos durante un tiempo, casi todo los grandes artistas alrededor de 1910, y la conversión de esta ruptura cubista de la tradición en la completa eliminación de toda referencia a un objeto para formar la figura. Queda todavía abierta la cuestión de si esa supresión de nuestras expectativas objetuales ha sido total. Pero una cosa es segura: la ingenua obviedad de que un cuadro es una visión de algo — como en el caso de la visión de la naturaleza o de la naturaleza configurada por el hombre, que la experiencia cotidiana nos proporciona — ha quedado clara y radicalmente destruida. Ya no se puede ver uno intuitu un cuadro cubista o una pintura no objetual, como una mirada que se limite a recibir pasivamente. Para ver, hay que llevar a cabo una actividad muy especial: hay que sintetizar personalmente las diversas facetas cuyos trazos aparecen en el lienzo; y luego, tal vez sea uno arrebatado y elevado por la profunda armonía y corrección de la obra, igual que ocurría antiguamente, sin problema alguno, sobre la base de la comunidad de contenido del cuadro. Habrá que cuestionarse lo que esto significa para nuestra meditación. O recordaré también la música moderna y el vocabulario, totalmente nuevo, de armonía y disonancia que se usa en ella, la peculiar concentración y con la arquitectura de la frase del gran clasicismo musical. Uno no puede sustraerse a ello, como tampoco al hecho de que, cuando visita un museo y entra en las salas donde están expuestos los desarrollos artísticos más recientes, siempre deja algo tras de sí. Si uno se ha abierto a lo nuevo, advierte después, al volverse hacia lo antiguo, un particular desvanecimiento de su receptividad. Ciertamente, se trata de una reacción de contraste; pero justamente así se hace clara la agudeza del contraste entre las formas nuevas de arte y las viejas.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
Dos cosas parecen concurrir aquí: nuestra coincidencia histórica y la reflexividad del hombre y del artista moderno. La conciencia histórica no es nada con lo que hayan de asociarse ideas demasiado eruditas o relativas a una concepción del mundo. Basta con pensar en lo que a cualquiera le resulta evidente cuando se ve enfrentado con una creación artística del pasado. Es evidente, que ni siquiera es consciente de acercarse a ella con una conciencia histórica. Reconoce los trajes del pasado como trajes históricos, y acepta que los cuadros con temas de la tradición presenten varios tipos de trajes históricamente diferentes; nadie se sorprende porque Altdorfer, en La batalla de Alejandro, haga desfilar héroes de aspecto evidentemente medieval y formaciones de tropa modernas, como si Alejandro Magno hubiera derrotado a los persas ataviado según le vemos ahí. Estamos tan obviamente dispuestos para sintonizar históricamente que hasta me atrevería a decir que, si no lo estuviéramos, la corrección, es decir, la maestría en la configuración del arte antiguo no sería, tal vez, perceptible en absoluto. Quien todavía se dejara sorprender por lo diferente como diferente, tal como haría o hubiera hecho alguien sin ninguna educación histórica (de apenas queda alguno) no podría experimentar en su evidencia precisamente esa unidad de forma y contenido que pertenece claramente a la esencia de toda creación artística verdadera.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
¿Qué es lo que nos atañe de todo eso? ¿Qué es lo que podemos conocer aquí? ¿Qué tiene esa individualidad aislada de importante y significativo para reivindicar que también ella es verdad, que el «universal», tal como se formula matemáticamente en las leyes físicas, no es lo único verdadero? Encontrar una respuesta a este interrogante constituye la tarea de la estética filosófica. Y, para reflexionar sobre este problema, me parece que es útil preguntarse cuál de las artes nos promete la respuesta más adecuada a esta cuestión. Sabemos cuán variado es el espectro de las creaciones artísticas humanas, y qué distintos son, por ejemplo, el arte transitorio de la música o la palabra de las artes estatuarias, esto es, las artes plásticas o la arquitectura. Los medios con que actúa la creación artística humana permiten ver lo mismo bajo luces muy diferentes. Históricamente, se nos ha señalado una respuesta. Baumgarten definió una vez la estética como el «ars pulchri cogitandi», el arte de pensar bellamente. Quien sepa escuchar habrá advertido enseguida que la definición está formada por analogía con la definición de la retórica como ars bene discendi, como el arte de hablar bien. Esto no es casual. Desde muy antiguo, la retórica y la poética se corresponden mutuamente, teniendo la retórica, en cierto modo, la primacía. Esta es la forma universal de la comunicación humana, e incluso hoy sigue determinando nuestra vida social mucho más profundamente que la ciencia. Para la retórica, la definición clásica de ars bene dicendi, arte de hablar bien, resulta convincente de inmediato. Está claro que Baumgarten se apoyó en esta definición de retórica para definir la estética como el arte de pensar bellamente. Aquí hallamos un importante indicio de que las artes relacionadas con la palabra poseen, quizás, una función especial para resolver la tarea que nos hemos planteado. Ello es tanto más importante cuanto que los conceptos que guían nuestras consideraciones estéticas suelen estar orientados a la inversa. Es casi siempre a las artes plásticas a las que se dirige nuestra reflexión y a las que aplicamos más fácilmente nuestros conceptos estéticos. Esto tiene sus razones; no sólo porque es más fácil referirse a una pintura o estatua, a diferencia del transitorio fluir de una obra de teatro y de una composición musical o poética, que sólo existen como un susurro pasajero. Sino, sobre todo, porque la herencia platónica está todavía omnipresente en nuestra reflexión sobre lo bello. Platón piensa el ser verdadero como el prototipo, y toda realidad aparente como una copia de esa imagen primigenia. En lo que al arte se refiere, esto resulta muy convincente si uno se aleja de todo sentido trivial. Así, para comprender la experiencia del arte, se está tentado de bucear en las profundidades del vocabulario místico y aventurar palabras nuevas como Anbild, una expresión en la que se pueden concentrar la visión (Anblick) de la imagen y la imagen (Bild) misma. Pues lo cierto es que, en un mismo proceso, extraemos con la vista, por así decirlo, la imagen de las cosas y nos figuramos su imagen en ellas. Y así, es la imaginación, la facultad del hombre para figurarse una imagen, la facultad a la que se orienta sobre todo el pensamiento estético.	Actualidad de lo Belo La justificación del arte
¿Qué quiere decir símbolo? Es, en principio, una palabra técnica de la lengua griega y significa «tablilla de recuerdo». El anfitrión le regalaba a su huésped la llamada tessera hospitalis; rompía una tablilla en dos, conservando una mitad para sí y regalándole la otra al huésped para que, si al cabo de treinta o cincuenta años vuelve a la casa un descendiente de ese huésped, puedan reconocerse mutuamente juntando los dos pedazos. Una especie de pasaporte en la época antigua; tal es el sentido técnico originario de símbolo. Algo con lo cual se reconoce a un antiguo conocido.	Actualidad de lo Belo II
Sabemos lo que significa saber leer. Saber leer es dejar de percibir las letras como tales, y que sólo exista el sentido del discurso que se construye. En todo caso, es sólo la constitución armónica de sentido lo que nos hace decir: «He entendido lo que aquí se dice». Esto es lo que en principio lleva a su perfección el encuentro con el lenguaje de las formas artísticas, del arte. Espero que ahora esté claro que se trata de una relación de intercambio. Ciego está el que crea que puede tomar lo uno y dejar lo otro. No es posible dejar esto claro de manera suficientemente decidida: quien crea que el arte moderno es una degeneración, no comprenderá realmente el arte del pasado. Es menester aprender, primero a deletrear cada obra de arte, luego a leer, y sólo entonces empieza a hablar. El arte moderno es una buena advertencia para el que crea que, sin conocer las letras, sin aprender a leer, puede escuchar la lengua del arte antiguo.	Actualidad de lo Belo III
Desde luego, esta tarea no presupone una comunidad de comunicación sin más, ni la acepta agradecida como si de un regalo se tratase; antes bien, es esa comunidad de comunicación la que hay que aprender a construir. El «museo imaginario», esa célebre fórmula de André Malraux, donde todas las épocas y logros del arte se presentan simultáneamente a la conciencia, significa, por así decirlo, la aceptación forzosa de esta tarea, si bien de una forma algo más complicada. Nuestro logro ha consistido precisamente en juntar esta «colección» en nuestra imaginación; y lo principal es que nunca lo poseemos ni nos lo encontramos delante, como cuando se va a un museo para ver lo que otros han coleccionado. Dicho de otro modo: como seres finitos, estamos en tradiciones, independientemente de si las conocemos o no, de si somos conscientes de ellas o estamos lo bastante ofuscados como para creer que estamos volviendo a empezar (ello no altera en nada el poder que la tradición ejerce sobre nosotros). Pero sí que cambia algo en nuestro conocimiento si arrastramos las tradiciones en las que estamos y las posibilidades que nos brindan para el futuro, o si uno se figura que puede apartarse del futuro hacia el cual estamos viviendo ya, programar y construir todo de nuevo. Por supuesto, tradición no quiere decir mera conservación, sino transmisión. Pero la transmisión no implica dejar lo antiguo intacto, limitándose a conservarlo, sino aprender a concebirlo y decirlo de nuevo. De ahí que utilicemos también la palabra «transmisión» (Übertragung) como traducción (Übersetzung).	Actualidad de lo Belo III
El concebir el conocimiento en primer lugar como percepción visual, es decir que encuentra su cumplimiento en el ver que abarca la cosa de una sola mirada, fue la doctrina fundamental de la fenomenología de Husserl. La percepción sensorial que tiene su objeto ante los ojos en su corpóreo estar dado, es el modelo según el cual hay que pensar también todo conocimiento por medio de conceptos. Lo que importa es completar con la percepción aquello a lo que nos referimos. De hecho, ya el honesto oficio de pensar de Husserl había enseñado el arte de la descripción, que pacientemente, desde distintos lados, comparando, variando y con una técnica pictórica de antiguos maestros, conseguía traer el fenómeno en cuestión a su representación completa. Lo que introdujo entonces el método de trabajo fenomenológico de Husserl parecía algo nuevo, porque intentó recuperar algo antiguo y olvidado (y desaprendido) con nuevos medios. No cabe duda de que las grandes épocas del filosofar, la Atenas del siglo IV a. C. o el Jena a comienzos del siglo XIX, sabían combinar con el uso de los conceptos filosóficos la misma abundancia de percepciones visuales y despertarlas en el oyente o lector. Cuando Heidegger exponía sus pensamientos desde el pupitre, preparados hasta el menor detalle y formulados minuciosa y vivamente en el momento de la exposición, levantando una y otra vez la mirada y dirigiéndola a fuera a través de la ventana, entonces él veía lo que pensaba, y lo hacía ver. En los primeros años después de la Primera Guerra Mundial, cuando se le preguntaba a Husserl acerca de la fenomenología, él solía contestar con toda la razón: «La fenomenología la somos Heidegger y yo».	Caminos de Heidegger 2
Para la teología, semejante concepto no podía fijarse sin modificación. Porque si la idea de la revelación tiene alguna cosa incuestionable es justamente esto: que el ser humano no puede llegar por su propia fuerza a una comprensión de sí mismo. Un motivo muy antiguo de la experiencia de la fe, que ya atraviesa la retrospectiva de Agustín a su vida, es que fracasan todos los intentos del ser humano de comprenderse desde sí mismo y desde el mundo del que disponemos como el nuestro. En efecto, es una experiencia cristiana a la que la palabra y el concepto de la «comprensión de sí mismo» deben, al parecer, su primera acuñación. Encontramos tentativas en la correspondencia entre Hamann y su amigo Jacobi, donde Hamann, desde la posición pietista de la certeza de la fe, trata de convencer a su amigo de que este, con su filosofía y con el papel que en ella desempeña la fe, nunca podría llegar a una auténtica comprensión de sí mismo.	Caminos de Heidegger 3
Con el concepto del disponer y el necesario fracaso de una comprensión de sí mismo basada en aquél, Rudolf Bultmann dio un giro teológico a la crítica ontológica de Heidegger a la tradición filosófica. Como correspondía a su propia procedencia científica, delimitó la posición cristiana de la fe frente a la comprensión de sí misma de la filosofía griega. Sin embargo, al no orientarse por los fundamentos ontológicos sino por las posiciones existenciales, para él la filosofía griega era la filosofía de la época helenística y, particularmente, el ideal estoico de la autarquía, al que interpretaba como el ideal del pleno disponer de sí mismo, criticando su insostenibilidad desde el cristianismo. Desde este punto de partida y bajo la influencia del pensamiento heideggeriano, Bultmann explicitó esto por medio de los conceptos de la inautenticidad y la autenticidad. La existencia caída y entregada al mundo [an die Welt verfallen], que se entiende desde la disponibilidad, es llamada a la reconversión y experimenta en el fracaso del disponer de sí misma la vuelta a la autenticidad. Para Bultmann, la analítica trascendental de la existencia parecía describir una constitución antropológica básica desde la cual la llamada de la fe podía interpretarse como «existencial» dentro del movimiento fundamental de la existencia y con independencia de su contenido. Por tanto, fue precisamente la concepción filosófica trascendental de Ser y tiempo la que encajaba en el pensamiento teológico. Ciertamente, el a priori de la experiencia de la fe ya no podía representar el antiguo concepto idealista de la comprensión de sí mismo y de su perfección en el «saber absoluto». Porque ahora la interpretación conceptual del acontecer de la fe tenía que ser posible a través del a priori del acontecer, de la historicidad y la finitud de la existencia humana. Y esto fue precisamente lo que lograba la interpretación heideggeriana de la existencia en su temporalidad.	Caminos de Heidegger 3
También las posteriores anotaciones en los márgenes de Ser y tiempo señalan en la misma dirección. Entre ellas resulta instructiva la expresión «sitio de la comprensión del ser» (11b). Al parecer, Heidegger quiere establecer con ella una mediación entre el arranque más antiguo desde el ser-ahí al que importa su ser y el nuevo movimiento del pensar el ahí, en el que se esclarece el ser. En «sitio» ya se insinúa que se trata del escenario [Schauplatz] de un acontecimiento y no primariamente del lugar de una actividad del ser-ahí. Toda la construcción de la línea de pensar de Ser y tiempo parece dominada por un doble motivo que no llegó a quedar plenamente equilibrado: por un lado, por la significación ontológica del «estar desencerrado» [Erschlossenheit] del ser-ahí, que precede y subyace a todos los fenómenos ónticos de la realización de la existencia y precisamente también a la tensión interior de inautenticidad y autenticidad del ser-ahí. Por otro lado, lo que importa al pensamiento es poner al descubierto la autenticidad del ser-ahí frente a su inherente inautenticidad, sin duda no en el sentido de la apelación existencial definida por Jaspers, sino a fin de que en el ser-ahí se ponga de relieve la verdadera temporalidad y se obtenga el horizonte temporal del ser en su alcance universal. Ambos motivos confluyen en la idea de fundamentación apriorística desde la que Heidegger construyó en aquel tiempo la pregunta por el ser de manera trascendental.	Caminos de Heidegger 10
Resulta sorprendente que el texto tardío de la Física de Aristóteles puede ayudar en ello. Es cierto que Aristóteles — en contra del pensamiento pitagórico de Platón — trata de renovar aquí un pensamiento más antiguo y de pensar el ser como movilidad y no como armonía constante de números. Pero sigue siendo sorprendente cuántas cosas emergen detrás del contraste en la superficie entre physis y techne cuando aprendemos a leer con Heidegger. Es cierto que sólo son ecos lejanos, pero cuán superficial nos aparece frente a ellos nuestra comprensión de naturaleza y espíritu, de espacio y movimiento, de materia disponible, y de la forma eternamente invariable. Aprendemos mejor a pensar lo que es si pensamos el ser como el comienzo, como lo que nace y se muestra en cada caso como lo ente, pero un ente que al mismo tiempo es más de lo que queda puesto en su aspecto. Ser no es el mero mostrarse, es un dominarse que se puede leer en toda movilidad. Lo que debemos pensar si superáramos la ceguera de nuestras fechorías y la destrucción del mundo por estas, está esbozado en esta comprensión inicial de la physis. Heidegger cita la palabra de Heráclito de que la naturaleza acostumbra esconderse, y reconoce correctamente que en ella no hay una invitación a penetrarla y vencer su resistencia, sino a tomarla precisamente como lo que es en sí misma y en la medida en que se muestra. Es cierto que ya no es pensar de manera griega cuando no se piensa sólo la physis de este modo, sino ante todo el ser en tanto aletheia, en tanto claro que acontece con anterioridad a todo lo que aparece y que se esconde detrás de todo lo que se muestra. Pero este valiente intento de pensar de Heidegger nos ha enseñado a pensar los griegos de manera más griega.	Caminos de Heidegger 11
Ahora bien, en el trasfondo de este interés en un Aristóteles no escolástico insiste la vieja pregunta de Heidegger a la teología cristiana de si no habría una autoconcepción del cristiano más apropiada que aquella que ofrece la teología contemporánea. En este sentido su nueva interpretación de Aristóteles sólo es un primer paso en un largo camino del pensamiento. El hecho de que Heidegger se atrevió a recorrerlo conscientemente lo muestra la introducción a sus interpretaciones de Aristóteles, a la que envió en 1922 en forma manuscrita a Natorp, quien me la dio a leer en aquel momento. Era un análisis de la «situación hermenéutica» con miras a una interpretación de Aristóteles. ¿Y con qué comenzó? Con el joven Lutero, justamente aquel Lutero que exigía a todo aquel que quería ser realmente cristiano, que renunciara a Aristóteles, a ese «gran mentiroso». Y luego — lo recuerdo perfectamente, aunque el texto todavía no está editado, pero al parecer conservado al menos en forma mecanografiada y sin las numerosas anotaciones que contenía el ejemplar enviado a Natorp — seguían otros nombres, como los de Gabriel Biel, Pedro Lombardo el maestro de las sentencias, Agustín y finalmente Pablo. No cabe duda, detrás de la iniciativa aristotélica estaba el antiguo y bien probado interés de Heidegger en el mensaje cristiano originario.	Caminos de Heidegger 13
Fue esto lo que Heidegger redescubrió en Hölderlin: el canto al ser-ahí de los dioses desaparecidos. Para Hölderlin, el último de los dioses del mundo antiguo era Cristo, el último que había morado «entre los hombres». Desde entonces no tenemos más que la huella de los dioses que huyeron: «Pero aún así tenemos mucho de lo divino…».	Caminos de Heidegger 13
Algo de ello tuvo su resonancia también en la doctrina teológica judeo-cristiana de la Creación, como, en general, en el pensamiento formado a partir del Antiguo Testamento, que experimentó la escucha de la voz de Dios o su muda negación y que se volvió mucho más receptivo para el «ahí» (y su oscurecimiento) que para la configuración articulada y el contenido concreto de lo que es ahí. Por eso significó una verdadera fascinación para Heidegger cuando vio cómo Schelling, en su especulación teosófica sobre el fundamento en Dios y la existencia en Dios, trató de captar conceptualmente el misterio de la revelación. El don asombroso de Schelling de obtener y probar los conceptos básicos de este acontecimiento a partir de la existencia humana hacía visibles unas experiencias existenciales que señalaban más allá de toda metafísica espiritualista. Fue en este punto en que pudo despertarse la simpatía de Heidegger también por el pensamiento de Jaspers, quien vio la ley del día limitada por la pasión de la noche. No obstante, ni del primero ni del segundo se podía obtener algo para librarse del lenguaje de la metafísica y de sus consecuencias inherentes.	Caminos de Heidegger 14
Werner Marx merece toda la atención por este propósito. Ya su primer libro sobre Heidegger, Heidegger und die Tradition, publicado hace casi tres décadas, se distingue por la solidez de su método de trabajo, por la convincente comprensión y concepción del pensamiento de Heidegger y por el intento de mantener, sin embargo, una libertad crítica frente a este pensamiento. Se convirtió en base de su vuelta a Alemania y a la cátedra de Heidegger en Friburgo. Ya entonces, el interés de Marx era la pregunta de cómo, desde Heidegger, sería posible una ética, pero el resultado fue más bien el poner de relieve que esto seguía siendo un desideratum. Hoy, tras décadas de un fructífero trabajo de investigación y enseñanza en Friburgo y después de que la obra tardía de Heidegger, en la medida en que él mismo aún la publicó, se ha hecho plenamente accesible, Marx retoma su antiguo propósito. Pero ahora ya no se trata de rediseñar el pensamiento de Heidegger echando de menos su aplicación ética, sino que todo el análisis del camino de pensar de Heidegger está integrado en la pregunta crítica por una posibilidad de la ética.	Caminos de Heidegger 15
Igualmente llamativo para el lector alemán es la valoración de Kierkegaard. Se puede admitir que en nuestro siglo el decisionismo moderno se ha remitido de manera extrema al Entweder - oder (O esto, o aquello) y al concepto de la elección de Kierkegaard. Pero en Kierkegaard mismo lo decisivo es otra cosa: la finalidad religiosa a la que sirve la agudización individualista, pero también la continuación positiva de la tradición de la filosofía práctica en la visión del mundo del asesor Wilhelm, un elemento de la crítica a Kant que fue expuesto eficazmente por Hegel. En este punto el pasar por alto el intento de Hegel de reconciliar el pensamiento antiguo y el moderno se percibe como una deformación.	Caminos de Heidegger 16
Esta evolución está relacionada, sin duda, con lo que en alemán se llama el Begriff [concepto]. Decir lo que es un Begriff nos resulta tal vez tan difícil como le resultaba a Agustín decir lo que es el tiempo. Todos lo conocemos y sin embargo no podemos decir qué es realmente. Cuando se trata del concepto, al menos la palabra misma revela algo. En un concepto algo está «com-prendido» en su conjunto [zusammengegriffen]. La palabra implica que el Begriff [concepto], greift [prende, agarra], zugreift [agarra algo] y zusammengreift [com-prende], y así begreift [comprende] algo. Pensar en conceptos es, por tanto, un pensar que interviene [eingreifen] y explora, extrae o abstrae [ausgreifen]. Ahora bien, Heidegger interpretó la historia de la metafísica como expresión de una experiencia originariamente griega del ser, concretamente como aquel movimiento de nuestra experiencia de pensar que concibe lo ente en su ser, de manera que se lo fija como lo asido [begriffen] para que así esté en nuestra mano [in der Hand haben]. En la tarea de la metafísica, esto se formulará como el captar [erfassen] lo ente como tal en tanto lo que es siendo [Seiendheit], y llevará a la lógica de la definición, del chorismos, con el que lo ente se convierte en concepto. Fue esta la gran tarea que se propuso el pensamiento, y este giro socrático no fue un desvío del camino de lo correcto en el que presuntamente ya se encontraba el antiguo atomismo. Sólo podía parecerlo así en la transición a la Edad Moderna. El traslado de la filosofía griega y de todo su querer saber a Roma y a la Edad Media cristiana y la renovación humanista de la tradición griega al comienzo de la Edad Moderna llevaron finalmente a un nuevo concepto de experiencia y ciencia. Esta es una larga historia.	Caminos de Heidegger 17
Para acercarnos a la pregunta es preciso describir la «situación hermenéutica» en la que se encontraba el joven Heidegger. Al decir «situación hermenéutica» uso una expresión que encontré con asombro cuando leí por primera vez a finales de 1922 un pequeño manuscrito de Heidegger, que me había dado Paul Natorp. Este pequeño manuscrito era la introducción a una interpretación de Aristóteles y llevaba el título «La situación hermenéutica». El texto hablaba de Lutero, de Gabriel Biel, de Agustín y Pablo y del Antiguo Testamento. Ni siquiera estoy del todo seguro de si en este capítulo introductorio realmente se mencionaba a Aristóteles. Los apuros en los que el joven Heidegger se encontraba entonces — según su propia confesión de estos años — de querer ser un teólogo cristiano se expresan en un lenguaje claro en las estaciones de este camino de retorno a Aristóteles.	Caminos de Heidegger 18
Quisiera decir algunas palabras sobre mi propio acceso, en cierto modo hermenéutico. Probablemente soy el más antiguo de sus alumnos que aún puede dar testimonio de él, y esto es un compromiso en cuanto que puedo hablar desde mi propia experiencia vital de cosas que en el fondo todo el mundo quisiera saber. Estoy más vinculado que cualquier otro con la situación espiritual en la que Heidegger se introdujo en el filosofar, porque tengo la buena o mala suerte de ser bastante más viejo.	Caminos de Heidegger 19
Después de superar la grave enfermedad de poliomielitis, entré en contacto con Heidegger en 1923. Pero ya antes nos había alcanzado en Marburgo en diversas formas el rumor en torno al joven filósofo revolucionario que hacía de asistente a Husserl. La primera vez que escuché su nombre fue en el semestre de verano de 1921 que pasé en Munich. En un seminario impartido por Moritz Geiger, un estudiante algo mayor iba diciendo cosas extrañas, y al preguntarle a Geiger después qué había sido esto, él dijo: «Ah, éste está heideggerizado», como si fuese lo más normal del mundo. O sea que esto ya existía entonces. Del mismo semestre de verano de 1921 en Munich recuerdo que caminando por el pasillo me llamó la atención un estudiante serio, delgado, con ojos oscuros y una cabeza grande. Más tarde, en Marburgo, llegaría a conocerle. Era Karl Löwith, quien, por consejo de Heidegger, presentó en ese tiempo su tesis doctoral sobre Nietzsche en Munich, porque no era lo bastante fenomenológica y ortodoxa. La segunda vez que escuché el nombre de Heidegger fue a través del relato de un estudiante de Marburgo que sabía contar cosas tan confusas como profundas después de haber pasado un semestre en Friburgo. Ninguna de las dos ocasiones me causaron una excitación especial. Pero poco después, en 1922, mi propio profesor Natorp me dio a leer el manuscrito de una introducción a interpretaciones de Aristóteles que Heidegger le había enviado. La lectura de este manuscrito me dejó como electrizado. (Su original se perdió durante la guerra, en los bombardeos de Leipzig, pero entretanto se encontró una copia parcial en el Archivo de Marbach que fue publicada tras la localización de otra copia más). No hablaba mucho de Aristóteles, pero sí del joven Lutero, de Gabriel Biel, de Agustín, de Pablo y del Antiguo Testamento. Pero ¡en qué lenguaje! El peculiar empleo de palabras y giros muy expresivos del alemán era algo que nos resultaba totalmente nuevo. Los textos ya entonces accesibles, como el libro de 1917 sobre la llamada «gramática especulativa» de Duns Scotus, aún no tenían nada de esto. Decidí irme a Friburgo inmediatamente después de mi doctorado, particularmente porque yo mismo, por sugerencia de Nicolai Hartmann, también había comenzado a estudiar a Aristóteles.	Caminos de Heidegger 20
Heidegger se había criado en la zona limítrofe del suabo-alamano y recibió de ella una dote lingüística inconfundible, que le acompañaba igual que a Schiller, Hölderlin, Schelling y Hegel. Las experiencias de la historia de su vida que atravesó el joven y genial teólogo durante su formación, encontraron finalmente su expresión en el traslado del docente privado Heidegger de la facultad teológica a la filosófica. Gracias a la publicación reciente de los cursos tempranos de Friburgo y los trabajos de Wilhelm Anz, Karl Lehmann, Hugo Ott, Otto Pöggeler y otros, llegó a ser más claro en qué medida los intentos de pensar de Heidegger tenían que chocar ya desde mucho antes con el marco dogmático de la teología católica de entonces, en la que se formó. Desde esta situación se puede apreciar lo que significó cuando, en 1923, se vio trasplantado al clima de Marburgo, donde se cultivaba desde antiguo la teología protestante.	Caminos de Heidegger 21
Al principio, Heidegger empleaba para este fin con preferencia la expresión «indicación formal» [formale Anzeige], al parecer en continuidad con la comprensión de sí mismo de Kierkegaard como cristiano, que consistía en ser un autor religioso sin autoridad. No se trata, por tanto, de evitar en lo posible el antiguo lenguaje conceptual, cuya estructura conceptual se había transmitido por la tradición. Más bien era cuestión de hablar de la manera en que se habla para mostrar algo. Esto era lo que pretendía la indicación formal, que sólo señala en la dirección en la que uno debe mirar. Cuando se capta esto, se reconoce en ello el pathos de la fenomenología. Lo había ejercitado Husserl con verdadera maestría aplicando a fenómenos simples un sutil arte de la descripción. Lo que se pretendía se llamaba en el lenguaje fenomenológico el «cumplimiento de la intención por medio de la percepción visual». Por eso, la percepción visual se denominaba la percepción visual «dadora». La indicación formal remite así a experiencias del pensamiento referidas al mundo de la vida que están depositadas en el lenguaje y que originariamente también estaban en la base de la tradición conceptual desarrollada por el pensamiento griego. A este lenguaje se remontan en su formación de conceptos tanto la antigüedad griega como el medioevo latino y la modernidad.	Caminos de Heidegger 21
El secreto del lenguaje consiste en ser abierto. Para situaciones nunca calculables y momentos imprevisibles uno consigue encontrar la palabra acertada. Para dilucidar esto intenté conectar con la tradición cristiana del concepto de verbum cuya fuerza de salvación no se vuelve del todo irreconocible incluso en ámbitos secularizados. A la Entbergung [desocultamiento] corresponde la «Bergung» [el resguardar o abrigar]. Las palabras abrigan algo. Esto no tiene nada que ver con inclinaciones románticas y poéticas, aunque el romanticismo y la poesía están sin duda relacionados con el lenguaje. Pero hay que tener presente que las palabras pueden ser algo más y que no siempre cumplen sólo una función de designar. Esto es lo que expresa el habitar en la palabra y el estar en casa en una lengua. Así, la palabra siempre tiene un alcance mucho mayor que la función conceptual respectiva, que agota su sentido en los enunciados. Estamos más cerca del lenguaje cuando pensamos en el diálogo. Para lograr un diálogo todo debe coincidir. Esto no ocurre cuando el interlocutor en el diálogo no ha seguido y no ha ido más allá de su respuesta, sino que sólo se fija en los medios para limitar lo dicho con la argumentación contraria o para refutarlo con argumentos lógicos; un diálogo fecundo es aquel en que el dar y recibir, el recibir y dar lleva finalmente a algo que es una morada común con la que se está familiarizado y en la que uno puede moverse junto con el otro. Decimos también: «Con esta persona me he entendido bien». ¿En qué nos entendemos realmente en este caso? Respuesta: en todo. Esta forma de hablar, que expresa una experiencia, nos muestra que en el diálogo se abre, en efecto, un auténtico universo. No es inmediatamente aquello que se propone Sócrates al «refugiarse en los logoi» frente a las ingenuas especulaciones cosmológicas del pensamiento más antiguo. Pero, a fin de cuentas, sí es un aspecto de esto, sólo que habría que ubicarlo en un marco más amplio del diálogo y la dialéctica.	Caminos de Heidegger 21
En el Heidegger tardío, esto se llama «la apertura del ser», el acontecer que trató de conceptualizar y hacer visible en numerosos intentos de pensar. Bajo estas circunstancias el retorno a los primeros pasos del pensamiento griego era coherente. Lo que ahora se ubicaba en el centro era un tema antiguo de Heidegger, «el comienzo de la filosofía occidental». Este título suena hoy tal vez algo anticuado. Hay que recordar aquellos años en que uno de los libros de mayor éxito de la época, el de Spengler, se llamaba La decadencia de Occidente. Todo esto se escuchaba paralelamente cuando el joven Heidegger daba lecciones sobre el comienzo de la filosofía occidental. Siempre se escuchaba ya algo de un final que formaba parte de este comienzo y, en efecto, ¿qué comienzo es realmente un comienzo si no es el comienzo de un final? En general, sólo desde un final podemos pensar algo así como un comienzo. Así, el concepto conductor de «diferencia ontológica» se extiende desde los primeros comienzos de Heidegger hasta las formulaciones más tardías de su pensamiento. Aún en los últimos tiempos se puede encontrar ocasionalmente el giro más originario de «lo ente en su totalidad».	Caminos de Heidegger 24
Mas ¿qué es la «hermenéutica de la facticidad»? Por supuesto que podemos volver al antiguo concepto de hermenéutica. Según éste, la hermenéutica es la doctrina del entender y el arte de la interpretación de lo entendido. Heidegger expuso esto de manera complicada a sus estudiantes en la lección introductoria de 1923, que ahora está disponible en forma impresa. Pero luego, después de estos preparativos, resumió la situación del problema actual de la filosofía. Aunque este capítulo todavía no es de esa claridad iluminadora como generalmente en el Heidegger más tardío, se puede ver en él cómo el joven Heidegger vio entonces la situación de la filosofía. Había dos cosas. Una era el historicismo, presente sobre todo en la gran figura de Dilthey, su escuela y sus sucesores. Su «conciencia histórica» nos exigía a todos una nueva autoconciencia metódica. La manera en que el idealismo alemán hablaba de lo absoluto ya no era admisible.	Caminos de Heidegger 24
En este sentido, se impone aquí necesariamente el concepto de logos, del discurso. En este concepto siempre se alude al «juntar» varias cosas. Se asocia con calcular, dar cuenta, relación, justificación. Si aquí hablamos de la verdad de la palabra, también nos referimos en el sentido más amplio a logos, pero no al concepto lógico del juicio, ni tampoco al concepto gramatical de la oración. El logos apophantikos al que Aristóteles redujo la lógica, y que ni siquiera incluía la frase interrogativa, significaba una restricción del planteamiento del tema. Si se quiere reflexionar sobre la proximidad y la lejanía entre poetizar y pensar, hay que ir a una dimensión más profunda en la que la palabra aún muestra una fuerza enunciativa no restringida. (Hemos de recordar aquí que para el mundo antiguo — tanto en la obra de poesía como en la del pensamiento — leer siempre significaba hablar en voz alta). Por eso, a fin de cuentas, no es erróneo buscarla en la fuerza enunciativa y volver así al nombre que llama a alguien o que llama a algo a que acuda. En esto hay que atender también lo que significa que el uso originario de onoma habitualmente sólo se refiera a personas, tanto seres humanos como dioses, y que haya algo así como el honor del nombre. El nombre honrado tiene su propia validez. En este uso ya hay algo de aletheia, a saber, que no se tiene nada que esconder y no se trata de ocultar nada, porque el nombre está libre de deshonra. De ahí que el nombre tiene algo de intangible. Las bromas que se hacen con un nombre son bromas malas y vergonzosas, y si alguien como el desesperado Ajax, al despertar de su locura, juega con su propio nombre, esto significa un terrible abandono de sí mismo. El nombre de pila incluso conserva en nuestro mundo social algo de la intimidad y dignidad de la persona. El hecho de que, en tiempos pasados, en las casas de la alta burguesía era habitual llamar a las criadas sucesivas siempre «María» porque era más cómodo a los señores, para la sensibilidad de hoy puede parecer ya una vulneración de la dignidad de la persona.	Caminos de Heidegger 26
Pero ¿a qué llamamos aquí práctica? ¿La aplicación de la ciencia es ya práctica de por sí? ¿Toda práctica es una aplicación de la ciencia? Aunque toda práctica implique la aplicación de la ciencia, ambas cosas no son idénticas. Porque práctica no significa sólo hacer todo lo que se puede hacer. La práctica es siempre, también, elección y decisión entre posibilidades. Siempre guarda una relación con el «ser» del hombre. Esto se refleja, por ejemplo, en una conocida expresión, con sentido figurado, como: «¿Pero qué haces?», con la cual no se pretende averiguar qué es lo que el otro está haciendo, sino cómo marchan sus cosas. Desde este punto de vista, existe una inconciliable oposición entre ciencia y práctica. La ciencia tiene, por su esencia misma, un carácter inconcluso o inacabado; la práctica, en cambio, exige decisiones en el instante. Y esta condición de inconclusión propia de toda ciencia experimental no sólo significa una exigencia legítima de universalidad, sino también que, además, esa pretensión de universalidad no podrá ser jamás alcanzada. La práctica reclama conocimientos; pero esto significa que se ve obligada a tratar el conocimiento disponible en cada caso como algo concluido y cierto. Y el saber de la ciencia no es un saber de esa naturaleza. Justamente en este aspecto difieren esencialmente entre sí la ciencia moderna y ese saber general más antiguo que — antes de comienzos de la «Edad Moderna» — resumía bajo el nombre de «filosofía» todo el saber de la humanidad. El conocimiento de la «ciencia» no es un conocimiento cerrado y, por eso, no puede llamárselo «doctrina». Sólo consiste en un estado momentáneo de la «investigación».	Estado oculto de la salud 1
Dentro de nuestro contexto, esa crítica significa — entre otras cosas — que el rol social pasa a ocupar el primer plano respecto de la autoconcepción que la persona tiene de sí misma. ¿Qué significa la constante identidad del yo? ¿Existe, realmente, el yo, como asegura la autoconciencia? Allí está la «lucha por el reconocimiento» que Hegel ha descrito como dialéctica de la conciencia de sí mismo, o su antítesis, la interioridad cristiana, fundamentada por Kierkegaard como «opción», a través del concepto ético de la continuidad. ¿Es, acaso, el yo sólo la creación secundaria de una unidad conformada por roles cambiantes? ¿Algo así como lo que Brecht postula al negar legitimidad al antiguo concepto dramatúrgico de la unidad del personaje, en El alma buena de Se-Chuan y, en general, en su teoría del teatro épico? También las investigaciones del conductismo representan un ejemplo de esta desdogmatización de la conciencia de sí mismo. La renuncia a la «interioridad de lo anímico» que ellas implican significa, positivamente, que aquí se estudian muestras de comportamiento comunes al hombre y al animal y que no están al alcance de un concepto tal como el de autocomprensión.	Estado oculto de la salud 1
Pero hoy se viven, justamente, las condiciones impuestas por la Ilustración moderna. Por eso le es negada al hombre la posibilidad de incorporarse a los bellos mundos consoladores descritos por Lessing. La dureza y el rigor de la Ilustración moderna se deben a su origen: una ciencia que se ha desarrollado a partir de la modificación de la Antigüedad pagana emprendida por el cristianismo. Al colocar a Dios en un «más allá», se ha obligado al conocimiento humano a autoasegurarse, con lo cual se ha terminado por transformar la finalidad del conocimiento en sí mismo. Un nuevo afán de medición, un nuevo ideal de construcción racional, ha fundado un nuevo imperio. Este imperio está regido por el ideal del saber dominante, que — en forma de investigación — va desplazando permanentemente los límites de lo dominable. Pero si es verdad que esta Ilustración científica — al igual que la del mundo antiguo — encuentra sus límites en la incapacidad de concebir la muerte, también es cierto que el horizonte dentro del cual se puede mover el pensamiento acerca del enigma de la muerte está trazado por las doctrinas de la salvación; es decir, entre nosotros, por la doctrina cristiana en todas sus variaciones, según las iglesias y las sectas. Para el pensamiento discurrente debe resultar tan incomprensible como esclarecedor el hecho de que la verdadera superación de la muerte no pueda consistir en otra cosa que en la resurrección de los muertos, que, para los creyentes, constituye la máxima certeza y, para los demás, algo inconcebible, pero no más inconcebible que la muerte misma.	Estado oculto de la salud 4
Un ejemplo nos puede ayudar. Platón afirma o hace afirmar a su Sócrates que quizás el médico debería conocer no sólo la naturaleza del alma, sino también la naturaleza del todo, si quiere tratar realmente la deficiencia, el padecimiento, la enfermedad del paciente. Se oye y se sabe también, por una experiencia milenaria, en qué medida esta misión se ha convertido en un arte particularmente difícil como resultado de las necesidades y de los logros de nuestro saber y de nuestro poder-hacer. La marcha de la historia ha obligado, no sólo al enfermo y al médico, sino a todos nosotros a someternos cada vez más a la ley de la división del trabajo. Esto ha reducido nuestra propia contribución a una simple función dentro de un todo ya inabarcable. Y así, el ser médico es, en cierto sentido, una profesión simbólica, pues la misión del médico no es un «hacer», sino el constituir una ayuda que facilita al ser viviente su retorno a la salud y a la vida. El médico nunca puede tener la completa ilusión de poseer el saber y el poder-hacer. Le consta que, en el mejor de los casos, su éxito no es deudor de sí mismo ni de su capacidad, sino de la naturaleza. Es verdad que todas las posibilidades de saber y de poder del hombre están condicionadas y que su «hacer» se ve siempre limitado por la naturaleza. Pero la ciencia médica es, por excelencia, aquel dominio que, al final, no produce nada en absoluto y debe contar expresamente con la maravillosa capacidad de la vida de restablecerse y de reincorporarse a sí misma. De modo que la misión del médico es la de contribuir a ese restablecimiento. Esto no se refiere tan sólo al equilibrio del dormir y del mantenerse despierto, del metabolismo y de la respiración, y de todas las demás funciones básicas del vivir que debe recuperar el enfermo. Se refiere también a la obligación que tiene el enfermo de encontrar la salida respecto de una situación social anómala y de volver al trabajo, que se ha convertido para él en un elemento vital. Todos lo saben: la vocación humana por el trabajo — de la cual ya habla el Génesis, el Antiguo Testamento — es un sabio don y no sólo la condena a un eterno padecimiento. La misión de todos los seres humanos — una misión que el médico ilustra — consiste en reconocer que están situados entre la naturaleza y el arte, que son seres naturales y deben manejar su capacidad de hacer. Justamente el médico y sus «éxitos» pueden enseñarnos a tomar conciencia de los límites de toda capacidad humana y a aprender a aceptar nuestras propias limitaciones.	Estado oculto de la salud 6
Esto da motivo para inscribir la situación científico-teórica y la situación práctica dentro de un contexto más amplio: el de la sociedad modelada por la ciencia moderna. También desencadena la pregunta acerca de cómo uno debe orientarse en su vida práctica respecto de la enfermedad y de la salud. Es indudable que en la experiencia de la salud y de la enfermedad asoma parte de una problemática general que no puede referirse sólo a la posición especial de la ciencia médica dentro de las ciencias naturales modernas. Sería por ello muy conveniente tomar conciencia de las diferencias existentes entre la medicina científica y el verdadero arte de curar. En última instancia, se trata de la diferencia entre el conocimiento de las cosas en general y las aplicaciones concretas de ese conocimiento al caso único. Pero éste es un tema muy antiguo dentro de la filosofía y del pensamiento, y constituye también un objeto especial de mi propio trabajo filosófico, denominado hermenéutica. Es evidente que el conocimiento en general se puede aprender; el segundo aspecto, en cambio, sólo puede adquirirse a través de la propia experiencia y del propio razonamiento, y va madurando con lentitud.	Estado oculto de la salud 8
Pero el arte de la medicina en nuestro mundo moderno, que es el mundo de la ciencia, se ha transformado en un campo de problemas sobre el cual hay que meditar. En realidad, ya fue objeto de meditación por parte de los griegos. También tuvo que defenderse además contra todo lo que se aplicaba popularmente en materia de conocimientos curativos. Por su parte, la ciencia, en especial la ciencia moderna, con sus estructuras especiales, no puede engañarse en cuanto a los límites que se le han fijado desde el comienzo. La meta del arte de la medicina, en cambio, es el curar, y el curar no constituye un patrimonio exclusivo del médico, sino que en él interviene la naturaleza. El médico se sabe un simple ayudante de la naturaleza. Por más elaborados y técnicos que sean los medios para el tratamiento, no por ello pierde validez el antiguo dicho médico según el cual: «Una intervención sigue siendo una intervención». Y esto va mucho más allá de la cirugía. Por eso es importante tener siempre conciencia de que toda nuestra civilización y su fundamento, la ciencia con su capacidad técnica, nos inducen a creer que se puede hacer cualquier cosa, como cuando el cirujano afirma: «Esto lo sacamos».	Estado oculto de la salud 10
En los trabajos del príncipe de Auersperg, cuyo recuerdo honramos, he aprendido la peculiar forma de existencia del dolor. Allí se lee que el dolor es y abarca todo el yo. A partir de esto es posible entender, asimismo, el curioso autoocultamiento propio del dolor, que llega hasta el punto de que, con frecuencia, a uno le resulta difícil precisar dónde lo experimenta. No es nada fácil señalarle al dentista cuál es la muela que a uno le duele o que le despierta sospechas. De todo esto surge que, para la correcta aplicación de la ciencia médica, se necesita algo más que medir o, como se dice ahora, «chequear» el organismo y todos sus procesos. Como antiguo platónico que soy, quisiera traer a la memoria una idea del Fedro: «Sócrates dice: ‘En la retórica procedemos como en el arte de curar.’ Fedro: ‘¿Por qué?’ Sócrates: ‘En ambos casos es necesario descomponer la naturaleza, la del cuerpo, en uno, y la del alma, en el otro, si no quieres lograr la salud y la fuerza según la manera tradicional y por simple rutina, sino por medio de la aplicación de medicamentos y de la alimentación, en el caso de la medicina, y a través de la transmisión, por medio de buenos consejos y de costumbres ordenadas, de las convicciones y las virtudes que quieres transmitir, en el caso de la retórica.’ Fedro: ‘Según parece, así es, oh Sócrates.’ Sócrates: ‘¿Y crees tú poder entender la naturaleza del alma, sin poder entender el todo de la naturaleza?’ Fedro: ‘Si hemos de creer a Hipócrates, ni siquiera podemos entender la del cuerpo sin ese procedimiento.’» Y, en efecto, los escritos sobre medicina de la Antigüedad clásica abundan en descripciones de las condiciones propias del medio que rodea al enfermo. Entretanto, también nosotros vamos entendiendo, cada vez más, que la salud exige un estado de armonía con el medio social y con el medio natural. Sólo esto nos permite incorporamos al ritmo natural de la vida. Es lo que ocurre, por ejemplo, con el ritmo de la respiración o con el equilibrio entre el dormir y el estar despierto. ¿Basta con el arte de medir característico de nuestra ciencia, para poder lograr esto?	Estado oculto de la salud 10
Con ello no queda excluido que, por ejemplo, el texto religioso, pero también el texto jurídico, sean «enunciado» en toda la extensión de nuestro concepto, es decir, que contengan en su modo lingüístico-escrito de ser dados el carácter específico de su decir. Por consiguiente, no es que un enunciado que todavía no fuese promesa sólo se convierta en promesa diciéndoselo a alguien, por ejemplo, como consolación o como augurio. Más bien es un enunciado que, en cuanto que tal, tiene en sí mismo el carácter de promesa y tiene que ser entendido como promesa. Pero esto quiere decir que en la promesa el lenguaje se sobrepasa a sí mismo. Ni en el Antiguo ni en el Nuevo Testamento la promesa se realiza a sí misma como lo hace, por ejemplo, una poesía. Por tanto, la afirmación de una promesa encuentra, por así decir, su realización en la admisión de la fe, igual que, en efecto, cualquier promesa sólo es vinculante si es admitida. Del mismo modo, un texto jurídico que formule una ley o una sentencia, también es vinculante tan pronto como es promulgado, pero no se cumple en cuanto que promulgado en sí mismo, sino sólo en su ejecución o cumplimiento. También un simple relato «histórico» se distingue de uno poético porque éste se realiza a sí mismo. Tómese por caso el ejemplo del Evangelio. El evangelista narra una historia. También un cronista o un historiador podría narrar una historia tal, o un poeta. Pero la pretensión del decir que se sostiene con la «lectura» de esta historia es desde el principio un decir propio, que yo he llamado promesa. Pues se trata del alegre mensaje, del Evangelio. Se puede, ciertamente, leer este texto de otra manera, por ejemplo con el interés del historiador que se propone examinar críticamente su valor de fuente. Pero si el historiador no comprendiese el enunciado del texto en su carácter de promesa no podría hacer tampoco ningún uso adecuado, en el sentido de fuente crítica, del texto. Como dice la hermenéutica, el texto tiene un scopus, un propósito, a la vista del cual debe ser entendido. Y, una vez más, se puede leer el mismo texto en un sentido literario, por ejemplo, atendiendo a los valores artísticos que dan a su exposición vida y color, atendiendo a su composición, a sus medios estilísticos sintácticos y semánticos, pues, sin duda, hay, especialmente en el Antiguo Testamento, buena poesía, cuyos valores artísticos saltan a la vista. Y sin embargo, incluso un texto de esa clase, por ejemplo el «Cantar de los Cantares», se encuentra en el contexto de la Sagrada Escritura, es decir, exige ser comprendido como promesa. Ciertamente, aquí se trata del contexto, pero es de nuevo un dato textual puramente lingüístico el que presta a una canción de amor el carácter de una promesa. Por tanto, con el mismo scopus hay que relacionar también textos sin arte, tan literariamente discretos como los evangelios sinópticos. En consecuencia, habrá que derivar el carácter de promesa de tales textos del scopus que muestra el contexto.	Arte y verdad 1
Con ello no queda excluido que, por ejemplo, el texto religioso, pero también el texto jurídico, sean «enunciado» en toda la extensión de nuestro concepto, es decir, que contengan en su modo lingüístico-escrito de ser dados el carácter específico de su decir. Por consiguiente, no es que un enunciado que todavía no fuese promesa sólo se convierta en promesa diciéndoselo a alguien, por ejemplo, como consolación o como augurio. Más bien es un enunciado que, en cuanto que tal, tiene en sí mismo el carácter de promesa y tiene que ser entendido como promesa. Pero esto quiere decir que en la promesa el lenguaje se sobrepasa a sí mismo. Ni en el Antiguo ni en el Nuevo Testamento la promesa se realiza a sí misma como lo hace, por ejemplo, una poesía. Por tanto, la afirmación de una promesa encuentra, por así decir, su realización en la admisión de la fe, igual que, en efecto, cualquier promesa sólo es vinculante si es admitida. Del mismo modo, un texto jurídico que formule una ley o una sentencia, también es vinculante tan pronto como es promulgado, pero no se cumple en cuanto que promulgado en sí mismo, sino sólo en su ejecución o cumplimiento. También un simple relato «histórico» se distingue de uno poético porque éste se realiza a sí mismo. Tómese por caso el ejemplo del Evangelio. El evangelista narra una historia. También un cronista o un historiador podría narrar una historia tal, o un poeta. Pero la pretensión del decir que se sostiene con la «lectura» de esta historia es desde el principio un decir propio, que yo he llamado promesa. Pues se trata del alegre mensaje, del Evangelio. Se puede, ciertamente, leer este texto de otra manera, por ejemplo con el interés del historiador que se propone examinar críticamente su valor de fuente. Pero si el historiador no comprendiese el enunciado del texto en su carácter de promesa no podría hacer tampoco ningún uso adecuado, en el sentido de fuente crítica, del texto. Como dice la hermenéutica, el texto tiene un scopus, un propósito, a la vista del cual debe ser entendido. Y, una vez más, se puede leer el mismo texto en un sentido literario, por ejemplo, atendiendo a los valores artísticos que dan a su exposición vida y color, atendiendo a su composición, a sus medios estilísticos sintácticos y semánticos, pues, sin duda, hay, especialmente en el Antiguo Testamento, buena poesía, cuyos valores artísticos saltan a la vista. Y sin embargo, incluso un texto de esa clase, por ejemplo el «Cantar de los Cantares», se encuentra en el contexto de la Sagrada Escritura, es decir, exige ser comprendido como promesa. Ciertamente, aquí se trata del contexto, pero es de nuevo un dato textual puramente lingüístico el que presta a una canción de amor el carácter de una promesa. Por tanto, con el mismo scopus hay que relacionar también textos sin arte, tan literariamente discretos como los evangelios sinópticos. En consecuencia, habrá que derivar el carácter de promesa de tales textos del scopus que muestra el contexto.	Arte y verdad 1
Si ahora nos dirigimos a los enunciados en el sentido eminente de la palabra, que son propios sobre todo del sentido más estrecho de literatura, la plétora de modos enunciativos que se encuentran aquí es confusa. Me parece que está metodológicamente justificado limitar nuestras preguntas a la palabra de las denominadas «bellas letras». Como es manifiesto, no es accidental que «literatura», en sentido estricto, refiera a «bellas letras», es decir, a los textos que no pueden ser clasificados en ningún otro contexto significativo, o en relación con los cuales se pueden dejar de lado otras clasificaciones posibles, por ejemplo, las que se refieren al uso cultual, jurídico, científico e incluso — aunque debería ser un caso especial — filosófico. Desde antiguo, el sentido de lo bello, de kalón, fue el de aquello que en sí mismo es deseable, es decir, que salta a la vista no por mor de otra cosa sino en razón de su propia manifestación, la cual solicita una aceptación que va de suyo. Con ello, de ningún modo debe trasladarse el problema de la hermenéutica al ámbito competencial de la estética. Por el contrario, la pregunta por la verdad de la palabra referida a la palabra literaria se plantea con conciencia de que en la estética tradicional esta pregunta no alcanzó carta de naturaleza. Ciertamente, el arte de la palabra, la poesía, fue desde antiguo un objeto especial de la reflexión, en cualquier caso mucho antes de que fuesen considerados otros tipos de arte. Y si, después de todo, se quiere contar aquí a alguien como Vitruvio o, en otro campo, a los teóricos de la música, en ambos casos se trata de doctrinas prácticas, de modo que, en el fondo, todas son ars poetica. Pero los filósofos han hecho objeto de la reflexión sobre todo a la poesía, y no por casualidad. La poesía fue la vieja rival de las pretensiones propias de la filosofía. Esto queda testimoniado no sólo por la crítica de Platón a los poetas, sino también por el especial interés que Aristóteles tuvo por la poética. A esto se añadió la vecindad de la poesía con la retórica, a la cual desde muy pronto se le dedicó la reflexión referida a las materias artísticas.. Desde muchos puntos de vista, la retórica fue productiva y fundamental en relación con numerosas formaciones conceptuales en el ámbito de las consideraciones del arte. El concepto de estilo, de stílus scribendi, da un testimonio elocuente de ello.	Arte y verdad 1
Si ahora nos dirigimos a los enunciados en el sentido eminente de la palabra, que son propios sobre todo del sentido más estrecho de literatura, la plétora de modos enunciativos que se encuentran aquí es confusa. Me parece que está metodológicamente justificado limitar nuestras preguntas a la palabra de las denominadas «bellas letras». Como es manifiesto, no es accidental que «literatura», en sentido estricto, refiera a «bellas letras», es decir, a los textos que no pueden ser clasificados en ningún otro contexto significativo, o en relación con los cuales se pueden dejar de lado otras clasificaciones posibles, por ejemplo, las que se refieren al uso cultual, jurídico, científico e incluso — aunque debería ser un caso especial — filosófico. Desde antiguo, el sentido de lo bello, de kalón, fue el de aquello que en sí mismo es deseable, es decir, que salta a la vista no por mor de otra cosa sino en razón de su propia manifestación, la cual solicita una aceptación que va de suyo. Con ello, de ningún modo debe trasladarse el problema de la hermenéutica al ámbito competencial de la estética. Por el contrario, la pregunta por la verdad de la palabra referida a la palabra literaria se plantea con conciencia de que en la estética tradicional esta pregunta no alcanzó carta de naturaleza. Ciertamente, el arte de la palabra, la poesía, fue desde antiguo un objeto especial de la reflexión, en cualquier caso mucho antes de que fuesen considerados otros tipos de arte. Y si, después de todo, se quiere contar aquí a alguien como Vitruvio o, en otro campo, a los teóricos de la música, en ambos casos se trata de doctrinas prácticas, de modo que, en el fondo, todas son ars poetica. Pero los filósofos han hecho objeto de la reflexión sobre todo a la poesía, y no por casualidad. La poesía fue la vieja rival de las pretensiones propias de la filosofía. Esto queda testimoniado no sólo por la crítica de Platón a los poetas, sino también por el especial interés que Aristóteles tuvo por la poética. A esto se añadió la vecindad de la poesía con la retórica, a la cual desde muy pronto se le dedicó la reflexión referida a las materias artísticas.. Desde muchos puntos de vista, la retórica fue productiva y fundamental en relación con numerosas formaciones conceptuales en el ámbito de las consideraciones del arte. El concepto de estilo, de stílus scribendi, da un testimonio elocuente de ello.	Arte y verdad 1
Así, pues, constato que aquí se suceden dos formas distintas de relacionarse la escritura con el lenguaje, una como sustituto de la conversación viva, la otra casi algo así como una nueva creación, un ser-lenguaje de nuevo cuño que, precisamente por estar escrito, ha alcanzado una exigencia de sentido y una exigencia formal que no corresponde a la palabra hablada, que se desvanece. Ahora bien, es claro que el concepto «literatura» está más próximo a esta segunda forma en la que lo decisivo no es la referencia retrospectiva a una situación originaria de habla, sino la referencia previa — en este caso, a un correcto dejar que hable el texto y a una correcta comprensión del texto — . Ya me he referido al hecho de que, partiendo de aquí, se puede comprender muy bien por qué las llamadas «bellas letras» cumplen con el sentido de literatura del modo más propio. Las bellas letras se llaman «bellas» porque no están referidas al uso ni tampoco, por tanto, a las consecuencias inmediatas de la acción. Se trata del antiguo concepto de kalón y de artes liberales. Incluso en el caso del «saber» puede tener también vigencia la libertad frente a lo útil y lo utilizable y, por consiguiente, lo kalón. Lo que define enteramente el concepto de literatura es que no es literatura de consumo.	Arte y verdad 2
Cuando considero el fenómeno del leer vinculado a los del oír y el ver, el tema presenta dos aspectos, uno antropológico y otro poetológico. El aspecto antropológico es antiquísimo. La rivalidad de estos nuestros dos sentidos más humanos es un fenómeno conocido. Sabemos que un azor ve mejor y que un gato oye mejor que cualquiera de nosotros. Pero el funcionamiento combinado del oído y la vista distingue al hombre específicamente desde antiguo. Oír no quiere decir sólo oír, sino que oír quiere decir oír palabras. Aquí aparece una característica del oído. Así, en la conocida expresión que afirma que uno se queda consternado, que uno pierde los sentidos (eínem vergeht Hören und Sehen) el oído ocupa el primer lugar. Ciertamente, Aristóteles tiene razón cuando, al comienzo de la Metafísica, dice que de todos los sentidos del hombre el de la vista es el más importante, pues presenta la mayor parte de las diferenciaciones, la mayor parte de las diferencias y es, por ello, entre todos los sentidos, el más próximo al conocer, al establecer diferencias. Aristóteles dice también algo respecto de la primacía del oír. El oído puede recibir el discurso humano y su universalidad lo sobrepasa todo.	Arte y verdad 3
Puesto que ya no cabe presuponer sin más un buen conocimiento de la Biblia, me permito citar, a guisa de introducción, un texto del Antiguo Testamento. Es el célebre relato de la torre de Babel. Allí se cuenta que un pueblo, que se había establecido en la región de la Mesopotamia asiática, decidió construir una gran torre que llegase hasta el cielo. Y ahí se dice:	Arte y verdad 6
En la coyuntura actual, no se puede leer un texto así únicamente en el contexto religioso del Antiguo Testamento. Es menester reflexionar, aun sin quererlo, acerca de que, evidentemente, lo importante de verdad aquí es la unidad y solidaridad de un lenguaje común, que encarna energías indomables de la voluntad y una confianza sin límites en la propia vocación para la dominación (Herrschaft). Si partimos de este texto del Antiguo Testamento, no podremos dejar de preguntarnos por el cariz que presenta entonces nuestro mundo, en el que los hombres no tienen ni, según creo, tendrán nunca a ciencia cierta la unidad de un lenguaje. Pero ¿somos inmunes a la tentación de usar nuestras fuerzas temerariamente? Sea como fuere, ésta es la razón de que el relato de la torre de Babel nos turbe tanto.	Arte y verdad 6
En la coyuntura actual, no se puede leer un texto así únicamente en el contexto religioso del Antiguo Testamento. Es menester reflexionar, aun sin quererlo, acerca de que, evidentemente, lo importante de verdad aquí es la unidad y solidaridad de un lenguaje común, que encarna energías indomables de la voluntad y una confianza sin límites en la propia vocación para la dominación (Herrschaft). Si partimos de este texto del Antiguo Testamento, no podremos dejar de preguntarnos por el cariz que presenta entonces nuestro mundo, en el que los hombres no tienen ni, según creo, tendrán nunca a ciencia cierta la unidad de un lenguaje. Pero ¿somos inmunes a la tentación de usar nuestras fuerzas temerariamente? Sea como fuere, ésta es la razón de que el relato de la torre de Babel nos turbe tanto.	Arte y verdad 6
Mi tarea como filósofo es clarificar los conceptos con los que aquí trabajamos. A este respecto cabe plantearse varias preguntas: ¿Qué es el lenguaje? ¿Qué es el mundo? Y ¿qué significa aquí múltiple (vieles) y qué es uno (eines)? La torre de Babel repite, en una forma invertida, el problema de la unidad y la pluralidad (Víelheit). Ahí la unidad representa el peligro y la pluralidad su conjuración. El relato aparece completamente aislado en el contexto narrativo del primer libro de Moisés, y seguramente es parte del material más antiguo. Los estudiosos del Antiguo Testamento sabrán de dónde procede, pero, en cualquier caso, posee un trasfondo tan expresivo que apenas se puede eludir la actualización del relato.	Arte y verdad 6
Mi tarea como filósofo es clarificar los conceptos con los que aquí trabajamos. A este respecto cabe plantearse varias preguntas: ¿Qué es el lenguaje? ¿Qué es el mundo? Y ¿qué significa aquí múltiple (vieles) y qué es uno (eines)? La torre de Babel repite, en una forma invertida, el problema de la unidad y la pluralidad (Víelheit). Ahí la unidad representa el peligro y la pluralidad su conjuración. El relato aparece completamente aislado en el contexto narrativo del primer libro de Moisés, y seguramente es parte del material más antiguo. Los estudiosos del Antiguo Testamento sabrán de dónde procede, pero, en cualquier caso, posee un trasfondo tan expresivo que apenas se puede eludir la actualización del relato.	Arte y verdad 6
Desde este punto de partida de lenguajes hablados queda muy claro cuál es el despenar de Occidente a su gran viaje, el despenar a la ciencia, sobre el que no puedo extenderme ahora en detalle. Son dos las culturas lingüísticas mediante las cuales se formaron el mundo antiguo y la historia de las ciencias y sobre cuya base la época moderna se ha imbuido de nuevas fuerzas: la lengua griega y la lengua latina. Como lenguas de cultura (Kultursprachen) ejercieron su hegemonía sobre la totalidad de la antigua oikumene, el mundo habitado. Como lengua erudita, el latín ha dominado incluso mucho más tiempo, hasta los albores de la época moderna. Por lo general se olvida que la misma Crítica de la razón pura de Kant es implícitamente tina traducción del latín al alemán. Veremos el significado de que en la época moderna haya que desarrollar lenguas nacionales propias para comunicar algo al prójimo, y ciertamente también para entenderse unos a otros. Fue un proceso de la historia universal, en el cual el lenguaje erudito y el eclesiástico del Medioevo condujeron finalmente, también a través de las traducciones de la Biblia, al desarrollo de las lenguas nacionales. Desde entonces, sólo en la ciencia natural matemática y en sus éxitos técnicos se puede encontrar el lenguaje único, que quizá no se habla, pero que todos deben leer.	Arte y verdad 6
Es notorio que el fundamento de la civilización humana no es la matemática, sino la constitución lingüística de los hombres. Sin embargo, el gran enigma del lenguaje, lo propio del lenguaje, es que se cumplimenta entre extremos. El hombre instituye los nombres para todo, tal como se decía en el Antiguo Testamento, y a los ojos de esta narración se embarca — tras el pecado original — en una empresa contraria a Dios. ¿Qué ocurre en realidad con el lenguaje?	Arte y verdad 6